http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t1.htm Sat, 28 Nov 2009 06:02:18 GMT 10 http://illiweb.com/fa/prosilver_magenta/site_logo.gif http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t1.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t481.htm 清风 台湾古典文学中的女性文学研究 女性文学研究本是一种西方的文学批评观念，它产生于80年代末的欧美。以美国的格蕾·格林和英国的科拉·卡普兰为代表的一批学者，企图“改写所有由男性文化体系衍生出来的种种规范、典律”，“揭开久经压抑、掩藏的躯体、无意识以及文化、语言中的深层欲望”；其分析方法则“结合了语言学结构主义理论、马克斯主义、心理分析和解构论”。（注：陈慧桦：《总序·当代文学理论的喧哗》，格雷·格林、考比里亚·库恩合编、陈引驰译：《女性主义文学批评》，台北骆驼出版社，1995年，第4页。）90年代初，一些学者着意将此引入台湾文学研究领域，如格雷·格林、考比里亚·库恩合编的《女性主义文学批评》（陈引驰译，台北骆驼出版社1995），芭特勒的《性别麻烦》(london:Routledge,1990)，于致中的《正文、性别、意识形态——克丽丝特娃的解析符号学》（吕正惠主编《文学的后设思考》，正中书局1991）等。女性主义文学批评引借到台湾的古代文学研究领域后，研究者把它与文本研究结合起来，形成以文本研究为基础，西方理论为导向的新的研究观念和研究手段，并逐渐向题材研究、主体研究和影响研究等方面演化，从而成为台湾古典文学研究的一大特色。一般说来，台湾古典文学研究领域的女性文学研究，具有以下几个特色： 　　第一，研究面较宽、研究队伍较大，并形成了较为广泛的社会影响。台湾的古典文学研究队伍中，有一批学者以“女性主义文学”理论作为指导思想，自觉地从事这方面研究。 　　整个90年代，学位论文中的女性作者占整个唐代文学学位论文作者的将近一半，1994、1996、1997、1999年都超过一半。从学位论文的女性研究对象来看，所涉及的面也较广，研究也较深入。陈瑞芬的博士论文《两汉隋唐妇女闺怨诗研究》（文化大学1998），对一千多年的妇女闺怨诗细加搜寻，然后加以分类，归纳其时代特色和艺术价值，探析其不同的心理特征和不同的表现手法。同年李镇的硕士论文《唐诗中的两性意象研究》（中央大学）则从文学社会学的角度切入，首述唐代两性的社会文化处境，次则叙述唐诗中所呈现的两性意象，并阐释其中所隐含的文化意义，以建构唐代诗人的两性观。王怡芬《〈花间集〉女性叙写研究》（成功大学硕士论文1998），讨论了《花间集》中所有与女性有关的作品，就女性的外貌、心理以及所处环境做出分析和研究。另外，象陈雅玲《唐代妓女研究》（台湾师大1995，硕），吴碧贞的《唐代女仙传记研究》（政治大学1998，硕），林岱莹《唐代异类婚恋小说之研究》（中兴大学1998，硕），赖ｐèｉ＠①如《〈花间集〉中女性形象研究》（东海大学1997，硕）等，在探讨的角度、深度或研究的方法上也都很有特色。 　　从研究队伍来看，台湾不仅有一批女性学者活跃在古典文学研究领域，而且还形成了女性主义研究群体。其中的骨干既有中文系学者，如钟慧玲、梅家铃、洪淑苓、郑毓瑜、胡晓真、徐照华等，也有外文系的学者，如曾珍珍、张淑丽等，一批老一辈学者如林文月、叶嘉莹也有一些女性方面的研究和观察。其代表性的论著有：钟慧玲主编的《女性主义与中国文学》（里仁书局2000）、钟慧玲《清代女诗人研究》（里仁书局2000），台湾大学洪淑苓、梅家玲等六位女教授的《古典文学与性别研究》（里仁书局1997），廖美云《唐伎研究》（学生书局1995），郑志敏《女伎与唐代文学艺术》（文津出版社1997），林文月《中古文学论丛》（大安出版社1989），叶嘉莹《论词学中的困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》（《词学》11集，上海.华东师大出版社1993），胡晓真主编的《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》（台北·中央研究院中国文哲研究所筹备处2001），梅家玲《论建安赠答诗及其在赠答传统中的意义》（魏晋南北朝国际学术研讨会，南京大学1995），刘纪蕙《女性的复制：男性作家笔下二元化的象征符号》（《中外文学》18卷1期），郑华达《“敬顺”与“悔嫁”——唐代闺怨诗的社会意识》（《大陆杂志》97卷期），王雅资《唐代宫廷女诗人初探》（《中兴大学中文系研究生论文集》3期1998），洪素香《唐代宫女入宫原因及其工作生活探析——以〈全唐诗〉为例》（《高雄科学技术学院学报》28期1998）等。一些男性学者对此也有所研究，如游志诚《唐传奇与女性主义文学的倾向——兼以红线为例的意义探讨》（《中外文学》1988·6），马森《中国文化中的女性地位：〈烈女传〉的意义》（《国魂》500期），鲍家麟编著的《中国史论集》一集、续集、三集（台北，稻香出版社1991、1993）有关女性文学的探讨等。另外，还有上述的一批学位论文，使这个女性文学研究群体，有着很强的后续实力。 　　从研究对象来看，女性研究也占较大的比重，以唐人小说研究为例，不但有这方面的专著，如刘燕萍《爱情与梦幻——唐传奇》（台湾商务印书馆1986），林明德《文学典范的反思》（大安出版社1996），孟悦、戴锦华《浮出历史地表》（台北时报文化公司1993），中关于唐人小说的例举等，而且多自觉地采用新的研究方法。刘燕萍在《爱情与梦幻——唐传奇》序言中称：鉴于历来的唐人小说研究多就人物情节加以分析，不能别出机抒，故而采用西方亚里士多德以来的悲剧理论，对《步飞烟》、《霍小玉传》等女性加以分析，以“扩展出另一研究视野”。林明德《文学典范的反思》中的《爱情的炼狱》则尝试从人性论来解析《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》的深层结构。单篇论文也是如此：康韵梅《莺莺传里的情爱世界》（台湾大学文史哲学报45期1996）从两性关系来探索这篇小说新的意涵。潘佩馥《李娃传与茶花女比较》（《传习》15期1997），廖玉蕙《〈夷坚志〉中异类婚恋故事的几点观察——兼论与唐代异类婚恋故事比较》（《东吴中文学报》3期1997），邓静蓓《叙述话语与艺术建构——唐人小说〈尼妙寂〉、〈谢小娥〉的一种解读》（《中国文化月刊》207期1997）等则分别采用比较文学、语言分析等方法，力图对唐人小说中的女性作出新的解读。1995年8月，东海大学为配合“国际妇女年”，召开了“妇女与文学研讨会”，就有关女性议题进行了报告和研讨。这是台湾首次对女性文学的专门研讨，产生了较大的社会影响，对台湾学术界女性意识的形成，也起了较大的推动作用。1999年4月在淡江大学召开的“中国女性书写国际研讨会”，则是20世纪结束前范围更大的女性文学研究盛会。会后结集成《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》由学生书局出版(2001)。会上还组织了一场研究生论文发表会，向海内外学术界展示了这方面的后续实力。专门研究女性、性别的“性别／文学研究会”也于1995年成立，这是台湾第一个专门研究女性文学及性别关系的学术组织。 　　第二、对西方女性文学作出自己的解读和改造，有着某种理论上的自觉和明确的女性研究意识。 　　西方女性主义主要结合弱势论述和解构论，对所谓实证性的现实和未经验过的男性历史都采取质疑的态度，“后现代主义所推崇的符具的游离、意义的模棱性和历史的断裂等，也许是蛮能符合某些女性主义者口味的”。（注：陈慧桦：《总序·当代文学理论的喧哗》，格雷·格林、考比里亚·库恩合编、陈引驰译：《女性主义文学批评》，台北骆驼出版社，1995年，第5页。）该理论引入台湾后，一些从事女性文学研究的古典文学学者，将其理论加以改造吸收，做出自己的解读。一般说来，她们不再采用历史的断裂和表达上的模棱性，相反却强调历史的承绪，有意识地同中国古代文学的文本研究结合起来。其研究方法对采用语言分析、比较文学和解构论等中国读者较能接受的方式，研究的重点则集中在“思妇文本”、“性别认同和错位”、“性别自觉的痛苦”等性别困惑的角度，如孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》用克丽丝特娃的解析符号学来解析中国古典诗词中的怀人望远之作，认为历代文人笔下的楼头张望、幽闺独守的思妇，实际上已变成“男性笔下二元化的象征符号”，“男性所自喻和认同的并不是女性的性别，而是封建文化为这一性别所规定的职能”。1995年12月，在东海大学召开的“妇女文学学术会议”上，与会的女性文学研究者分别从“思妇文本”、“性别困惑”、“性别美学”、“性别认同”、“性别自觉的痛苦”等性别角度，对女性主义与中国文学的关系进行探讨和重新解读，论文集结为《女性主义与中国文学》于1997年出版。其中台湾大学中文系梅家铃的论文《汉晋诗歌中“思妇文本”的形成及其相关问题》考察了汉晋以来“思妇文本”的形成及其衍变情况，并对相关的两个问题：传统社会的婚姻观与性别规范下的妇女处境，政教理念、诗学传统以及拟代风气，对思妇文本形成过程的影响进行了探讨。作者认为，魏晋以后，表现女性以写已婚妇女为大宗，因此对“思妇文本”的研究，应首先关注妇女在婚姻中的地位，以及随之而生的“性别角色”规范；建安以后的思妇诗，除甄后的《塘上行》之外，余皆为文人“拟代”之作，而“拟代”往往又是作者就先出之文本予以筛拣、认同后的产物。表现出明显的女性思辨色彩。张淑香的《邂逅女神——解〈老残游记二编〉逸云说法》和《山中传奇——〈老残游记〉的女性叙写》皆是对《老残游记》中的逸云、白妞、屿姑等几位女性进行重新解读，主要采用“JosephCampbell英雄追寻神话的理论分析”，再以“古典文学‘遇仙’的传统审察其叙写模式”（注：分别见《语文.情性.义理——中国文学的多层面探讨》，台湾大学中文系编印，1996；《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》，台北中央研究院中国文哲研究所筹备处，2001年，第391页。），将西方文论与中国古典文学的研究传统结合起来。许丽芳《女子弄文诚可罪——试析女性书写意识中之自觉与矛盾》（《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》，学生书局2001）则用比较的方法从书写的角度切入，来分析女性自觉时的矛盾与痛苦。作者指出：女性书写的价值观不同于传统的男性，“传统书写之价值依据往往来自书写者对外在环境之关怀与贡献，至于个人怀抱，则往往较为忽略，甚而形成书写者本身之自我约束与焦虑来源”，“相较于男性书写者之意识，女性书写者往往另有自我怀疑之矛盾或焦虑，即书写活动似与个人应有之作为有所冲突，而此亦形成女性于书写活动所呈现之特质”。至于产生这种书写价值差异的原因，作者认为与写作空间和传统中的定位有关：女性书写的“写作时间往往零碎片断，与男性之全然投入甚而以为毕生职业所寄有所差异”；“女性书写者之特有矛盾即所谓‘才’与‘不才’之挣扎，主要来自道德规范而形成的自责或内疚。至于男性，其之所以避免露才扬己，亦在于道德价值之判断，主要为对全体环境之负责，而非仅限于家族”。胡晓真的《秘密花园：论清代女性弹词小说中的幽闭空间与心灵活动》（中国文哲研究所讲演稿2001.7.24），以晚清的两部弹词小说《金鱼缘》和《笔生花》为诠释文本，从性别自觉的痛苦与解脱以及性别错位等角度，对女性书写者创作心理以及表达方式上的矛盾有更为细密的体察。作者认为，这些女性书写者在创作弹词小说时，“展现的也是一种极为暧昧及摆荡的姿态：她们一方面欣欣自得，执着不悔；一方面又小心翼翼，不时藉机解释自己的行为，强调并无逾越礼法或有碍妇职之处”，而且通过夹插自叙的方式，强调其书写是在妇职中“忙中拨冗”中实现的。作者认为，这些女性书写者的内心世界，就像他们笔下的后花园，充满了隐秘和矛盾：一方面，花园是压抑和禁锢情欲的围墙，另一方面它又是保护私会、释放情欲的场所，而园中的花妖树怪，更是对情欲的挑逗。至于其“欲望的公开和私情的消解”，作者认为在弹词小说中是通过“女扮男装情节”来实现的。胡晓真是加州大学圣地亚哥校区比较文学硕士，哈佛大学东亚语言与文明系文学博士，近年来一直着重于明清代女性叙事文学尤其是弹词的研究，著有《女作家与传世欲望——清代女性弹词小说的自传性问题》（《语文.性情.义理——中国文学的多层面探讨国际学术会议论文集》1996.4）、《晚清前期女性弹词小说试探——非政治文本的政治解读》（《中国文哲研究集刊》第11期）、《女性文学想象与晚明变局——论〈天雨花〉中父女传承》（《传统与创新——中央研究院中国文哲研究所十周年纪念文集》2000）、《凝滞中的分裂文本——由〈梦影缘〉再探晚清前期的女性叙事》（《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》）、《秘密花园：论清代女性弹词小说中的幽闭空间与心灵活动》（2001.7.23中国文哲研究所讲演稿）、《阅读反映与弹词小说创作——清代女性叙事文学传统建立之一隅》（《中国文哲研究集刊》第八期）、《才女彻夜未眠——清代妇女弹词小说之自我呈现》（《近代中国妇女史研究》第3期）等，并主编有《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》（中央研究院中国文哲研究所2001）等。其研究方式与其说是借用了容格等的“性心理学”和德希达的符号学理论（由于其学历出身，她在这方面有独特的优势），毋宁说更多地与传统文化的对接，我姑且称之为新索引派，因为旧索引派着重于对书中人物和本事的考索，而她则重在对书中人物内心世界的图解与解读。 　　另外，这批研究者的女性研究意识也较为明确，往往在前言或结语中对此加以强调，或与传统的研究意识加以比较，以突出其不同。胡晓真主编的《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》意在探讨文学与世变之间的关系，但书中有一半以上的篇目是关于女性文学的研究，作者中也有几近一半的女性。主编在“导言”中对此种研究方向和选择还特别加以强调：“有关女性与世变关系，往昔的讨论多数着重于描绘妇女在乱世中的受难角色：或飘零异乡、流离失所；或者家族遭戮、身被蹂躏；或者宁死不屈、捐生守贞。至于妇女本身对世变的思考及主动参与，或者女性价值在世变中的意义等，则或者由于研究资料未被发掘，或者受限于研究者的视角，很少受到重视。本书中有多篇论文关怀女性问题，弥补了这项缺憾”（注：《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》“导言”，中央研究院中国文哲研究所筹备处，2001年，第4页。）。蔡瑜在《从对话功能论唐代女性诗作的书写特质》的“前言”中对传统的研究方向和研究方式提出批评，她说：唐代虽被公认为是诗歌最辉煌灿烂的时代，但“这一切在印象中似乎也是由男性诗人打下的天下，在有限的诗史或诗学史的册页中实难得见女性诗人的身影。因此该如何重读唐代女性诗人的作品，探寻不同的意义，来和以男性为主的诗学建构形成对话，实是唐诗研究必须开拓的新视野，更是研究中国女性书写的重要环节”。（注：《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》，学生书局，2001年，第81页。）钟慧玲则从女性角度强调研究“思归诗”的重要。她认为“思归诗”不同于男性作者写的“思妇诗”或“弃妇诗”，也“显然不被男性作家所青睐。可能是这类的题材并不符合以夫权为主的婚姻传统。但正因为如此，女性内在的声音反而可以不受干扰，清晰地呈现出来”。（注：《女子有行，远父母兄弟——清代女作家思归诗探讨》，《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》，学生书局，2001年，第128页。）许丽芳在《女子弄文诚可罪——试析女性书写意识中之自觉与矛盾》的“前言”中强调研究女性书写的动机与价值：“相较于一般士人对于从事书写活动之认知与自我约束，传统之女性书写者则另具有不同之书写认知与个人之自省批判，其人不仅受限于传统之道德标准与价值观，加之性别与地位之相对差异，对于书写之认知较男性书写者更为复杂与多元”。作者说自己的研究目的即是“藉由分析历代对女性书写活动之认知、女性自身之书写自觉及实际作品表现，以期对于传统女性对于书写活动之意识与反省”。学者们的这种明确的女性研究意识对年轻的研究生们当然会有影响，成功大学陈玉萍的硕士论文《唐代小说中他界女性形象之虚构意义》(1998)，不仅对《全唐小说》中他界女性形象的描绘手段、意义，进行了分析、比较和诠释，而且明确地提出自己的期待：借由男性论述下的唐代小说文本，来探究男性观点下的女性形象，并从中理解唐代男性投射在他界女性角色上的爱欲恐惧等种种心理。辅仁大学的博士候选人王学玲在《古典诗歌中“妓女”形象的运用及转变——以李白为例的讨论》一文中指出：在近五万首的唐诗中，有关妓女的篇章就有250多首，“可见妓女形象的运用构成了唐诗中极有风韵和魅力的一部分”。但“在男尊女卑、礼教为重点传统社会中，‘妓女’向来遭受鄙视和轻忽，尤其是自命清高的文士大夫总是视之为妖魔祸水而痛加挞伐。奇诡的是，她们往往又是文人骚客喜闻乐道的话题”。（注：台北.中国古典文学研究会主编：《中国古典文学研究》1999-2,12,111页。）作者通过对李白在咏妓诗上的贡献的肯定（即将以色艺供人娱乐的妓女变成抒发个人情志的女性）来批判传统的两性观。 　　第三、在研究方式上，研究者的位置发生置换，形成独特的研究视角和价值判断标准。 　　女性文学研究者尤其是女性研究者，在研究古代作家作品时不再是以传统的标准和男性眼光，而是改为女性的角度来看待历代男性作家书写的两性关系和妇女问题，并对历代女作家的作品进行发掘和重新评估，不但视角新颖别致，而且在价值判断上发生扭转。东海大学中文系的钟慧玲是其中一位代表人物。钟是东吴大学的博士，曾任东海大学中文系主任，对台湾的女性文学研究有较大的推动，本人的研究领域则在古典文学方面，尤其是清代女诗人研究，著有《清代女诗人研究》（里仁书局2000）、《金川诗草百首鉴赏》（合著，文史哲出版社1997），主编有《女性主义与中国文学》（里仁书局1997）等。她的《吴藻作品中的自我形象》（《女性主义与中国文学》），从“翠袖”、“依竹”的象征意义，“性别自觉的痛苦”和“男装的意义”等独特的考察角度，来发掘这为清代女诗人在性别意识觉醒时的痛苦与困惑，对其诗作的价值做出重新评估。钟慧玲有关唐代文学的女性研究有《长贫任妇愁——杜甫笔下的妻子》（《东海中文学报》10期1992）、《为郎憔悴却羞郎——论〈莺莺传〉中人物造型及元稹婚姻观》（《东海中文学报》11期1994）等论文，也同样以研究位置的转换为其特色。过去研究杜甫的家庭生活，总是从杜甫的视角来肯定他独喜幼子、关爱老妻，甚至同李白的家庭观念作比，来突出杜甫浓厚的家庭观念。《长贫任妇愁——杜甫笔下的妻子》却专门讨论杜甫妻子杨氏的情感世界，体察她在离乱和贫困中的思念和忧愁。这与探讨杜甫的内心世界的通常做法，在研究位置上发生了置换，可以说是体现了女性文学及其研究者的典型特征。《为郎憔悴却羞郎——论〈莺莺传〉中人物造型及元稹婚姻观》分析了元稹在《莺莺传》中赋予张生形象的几个重要特质：守礼不乱、诱惑者的角色易位、炫耀与审判的双重心态，并以此来分析元稹的感情世界：对爱情充满了不信任，眷怀旧情的矛盾心理，指斥莺莺是“妖孽”又比拟为“仙女”——对莺莺无法定位。如此的感觉与体察，恐怕也只能来自于女性学者。张淑香的《山中传奇——〈老残游记〉的女性叙写》则从女性角度来观察刘鹗，解析他的创作动机。她认为“刘鹗似乎是有意突破传统，为女性打造新形象，表示他对女性的重视和认知”。（注：《世变与维新——晚明与晚清的文学艺术》，中央研究院中国文哲研究所筹备处，2000年，第390页。）东华大学外文系的曾珍珍从女性文本出发，对陶渊明《读山海经》中的《粲粲三颗树》进行了重新解读。历来谈到陶渊明的乌托邦乐土，总是以《桃花源记》为例。曾珍珍认为大家都忽略了《读山海经》中的《粲粲三颗树》。作者认为该诗所启示的是母权乐土，是“以阴阳两仪并立、开创多元共荣的结构原则”在“这组诗文本两性化”中的体现。至于大家都忽略了《粲粲三颗树》中母权乐土想象的原因，首先就是“因为中国古典文学研究领域女性观点阙如”。（注：《粲粲三颗树：论六朝诗赋文本两性化的表现》，钟慧玲主编：《女性主义与中国文学》，里仁书局，1997年，第316页、317页、340页。）这种研究位置的转换，也导致她对阮籍等人的六朝诗赋作出独特的理解。她认为：魏晋风流可能与男同性恋有关系，“说六朝诗人独具双性想象，应非妄议”，阮籍的《咏怀诗》第十二，即“是以古喻今歌咏男同性恋的”，而且这种双性想象是屈骚传统的流被。根据人类学家的研究，为了体验神灵宇宙的阴阳相生、浑然一体，巫者必备雌雄同体的双重身份。《离骚》中的屈原挪借巫者身份，自然或男或女，六朝诗人的双性想象正源于此。梅家铃在研究“代言”、“拟作”这类古典诗词时，也从女性角度确立新的界定尺度和价值判断标准，她的论文《论建安赠答诗及其在赠答传统中的意义》（魏晋南北朝国际学术研讨会，南京大学1995）、《论〈谢灵运拟魏太子邺中集诗八首并序〉的美学特质——兼论汉晋诗赋中的拟作、代言现象及其相关问题》等皆作如是观。在后一篇论文中，作者对拟作、代言现象以及女性价值观重新作了分类，并试图以新的判别标准勾画其发展流变线索。她认为“拟代”之作大体可分为三大类：纯拟作，如陆机《拟青青河畔草》；纯代言，如曹植《七哀诗》、徐干《室思》、张华《情诗》以及二陆的代妇赠夫等；兼具拟作、代言性质，如《楚辞章句》中所收的汉人骚体辞赋，一方面代屈原立言，另一方面又模仿《离骚》运句遣词的方式。但无论那种方式，所表现的都是男人的视角和社会、家庭主体者的心态。欧丽娟则认为《红楼梦》中的“五美吟”，不同于阮籍、左思等传统的咏史、咏怀诗，是“开显女性主体意识到咏叹调”，“一阙歌赞女性价值的颂歌”。诗中被“指斥、痛讥、鄙弃的英布、彭越、汉元帝、石崇和杨素等人，正是俗世之中到处张扬横行的浊臭男人的代表，他们或贪或莽、或庸俗或鄙吝，或目光浅短或昏聘无能，在虞姬、王昭君、绿珠、红拂等才性焕发的女子对照之下，都显得多么卑微，龌龊和渺小”。（注：台北《中国古典文学研究》，2000年3期，第6页、121页。） 　　第四、女性研究和相关活动受到了学界和社会的关注与支持。 　　90年代中期以来，台湾学术界召开了一系列关于女性文学的研讨会，如1995年12月，东海大学中文系发起召开“妇女文学学术会议”。钟慧玲、梅家铃、洪淑铃、徐照华、曾珍珍、张淑丽等16位女学者参加会议，分别从“思妇文本”、“性别困惑”、“性别美学”、“性别认同”、“性别自觉的痛苦”等性别角度，对古、现代女作家及作品中的女性进行探讨与研究。其论文集《女性主义与中国文学》则由里仁书局出版。1999年3月13日中央大学中文研究所召开“水＠②＠②——女性形象学术对谈会”，中央研究院中国文学研究所的胡晓真与南华管理学院文学研究所的曹淑娟，就“中国古代诗词女性形象的文化意蕴”进行对谈。同时还进行史学和当代影视方面的对谈。同年4月30日，淡江大学举办“中国女性书写研讨会”以及“女作家座谈会”和研究生论文发表会；2001年8月20至22日，“汉学研究中心”和中央研究院明清研究会、中国近代史学会联合在“国家图书馆”举办“中国历史文化中的‘私’与‘情’国际学术会议”，主要围绕“在中国历史演变过程中，隐、私、密、情等概念的核心意义”、“应循何种途径与策略，探讨明清女性或私人性作品，如闺秀日记、日记、游记中所表现的对个人私密世界的兴趣与经验”？“五代至宋在原本男性威武文化中有文弱化和女性化倾向，此时之男性情感世界别开生面，如何从文人画和笔记小说中窥一究竟”等问题展开讨论。参加会议的有美、英、日、澳、中、德、新加坡等国家和香港、台湾地区的学者150多名，另有50名观察员参加旁听。会上发表的26篇论文中很大一部分是女性文学研究，如日本学者青木敦的《地域与国法：南宋女子分法与江南民间习惯关系再考》，英国爱丁堡大学BonnieS.Mc-Dougall＜Revealing ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 06:02:18 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t481.htm#481 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t481.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t480.htm 清风 北方文学”的宏观价值与基本功能 对中国北方民族王朝文学的研究的意义，不只是针对特殊时代、特定区域文学研究的盲点和弱点，有填补空白的作用，而且更重要的是它将有力地推进我们对中国文学和中国文化的整体性的认识，推进对这种整体性的构成和形成的认识。因为对北方民族政权下的文学研究，牵涉着两千多年以来的中华文明发展的一个关键的命题，即游牧文明与农业文明的冲突、互补和融合，并在不同的历史阶段和历史台阶上重新构建博大精深、与时共进的多元一体的中华文明的总体结构。长城内外，远至大漠以北，黄河上下，远至关陇西域，也就是我们所讲的中国北方，是这两种文明冲突融合的大战场、大舞台，表演过许多王朝兴亡、民族重组的历史悲壮剧。在农业民族和游牧民族竞争交往的巨大历史语境中的北方文学，深刻地影响着整个中国文学的存在形态、生命气质和历史命运。这里说的“北方文学”，特指北方民族政权下的文化和文学，尤其是它的北方部分。概略地说来，这种特定含义下的北方文学对整个中国文学的作用和功能，起码可以概括成四个方面：1、它拓展了和重构了中国文学的总体结构；2、它丰富和改善了中国文学的内在特质；3、它改变了和引导了中国文学的发展轨迹；4、它参与了和营造了中国文学的时代风气。 　　我曾经提出过一种文学和文化的理论，叫做“边缘活力说”。鉴于长期对中国文化进展的考察，我深切地感受到，当中原的正统文化在精密的建构中趋于模式化，甚至僵化的时候，存在于边疆少数民族地区的边缘文化就对之发起新的挑战，注入一种为教条模式难以约束的原始活力和新鲜思维，使整个文明在新的历史台阶上实现新的重组和融合。可以这样说，中华文明之所以具有世界上第一流的原创能力、兼融能力和经历数千年不堕不断的生命力，一方面是由于中原文化在领先进行精深创造的过程中，保持着巨大的引吸力和凝聚力，另一方面是丰富的边缘文化在各自的生存环境中保存着、吸收着、转运着多姿多彩的激情、野性和灵气，这两个方面的综合，使中华文明成为一潭活水，一条奔流不息的江河，一个波澜壮阔的沧海。 　　而我们要在这里研讨的中国北方文学，就是中原文学与边缘文学碰撞融合的极好范例，是游牧文明与农业文明冲突、互补、重组、升华而得到的审美结晶体。 　　在讨论中国古代北方文学的物质形态，以及对整个中国文学的四大功能和作用之前，我们先来分析一项关于一般意义上的南北文学的材料，然后再看北方民族政权下的北方文学，也许是必要的。 　　据1981年上海辞书出版社《辞海·文学分册》统计：从公元前770年——公元1911年中，收入辞海的文学作家761人，其中南方作家476人，北方作家272人。如果把中国文学史分成两截，两汉、魏晋、南北朝、隋唐这一千多年，北方作家181人，南方作家103人。也就是说这千年间文学的中心在北方的中原地区，河南省入典的人数在两汉、魏晋、隋唐几代，均成全国第一，南北朝时期居第一的是山东。这里值得注意的是由于南北分裂时期的永嘉衣冠南渡，许多祖籍在北方的作家，比如河南的谢氏家族的子弟，如谢灵运、谢惠连、谢庄、谢ｔｉǎｏ＠①等等，文学活动主要在南朝，已显示文学中心南移的趋势。到了隋唐五代，南方的浙江、江苏，入典的作家人数已接近、甚至超过北方的河南、河北、山西、陕西等文化大省。 　　宋代，即宋、辽、金对峙的时代是中国文学史上的一大转折时期。在宋、辽、金、元、明、清这一千多年间，入典的作家一直是浙江、江苏两省为最多，其次在文风转移中，江西、福建、安徽、广东诸省，依次引人注目。在宋以后的这一千年间，南方作家著录369人，为北方著录的80人的4倍多。 　　我们在这里简略地检阅了一幅中国文学地图。如此说来，是否可以说宋以后北方文学衰落了呢？这完全是一种假象，这幅文学地图是带有成见或偏见，因而是残缺不全的。它立论的主要根据是汉语书面文学文献，而严重地忽略了大量存在的北方游牧民族语言的文学，以及浩如烟海的游牧民族口传文学。只须举一个典型的例证。游牧于大漠以北的回鹘（即维吾尔族的祖先），在9世纪中叶受其他民族的侵扰，分三支迁徙，一支南下河西走廊的张掖、酒泉，为甘州回鹘，后为西夏所灭，衍变为黄头回鹘，即裕固族的祖先。一支进入吐鲁番一带，建立高昌回鹘王国。一支在喀什和中亚七河地区，建立喀喇汗王朝。喀喇汗王朝在公元11世纪，也就是北宋中期与欧阳修、苏东坡相前后的那个时代，出现了两部伟大的书，一部是穆罕默德·喀什噶里编写的百科全书式的《突厥语大辞典》，援引了300多首诗歌，可以说是古代突厥回鹘文学精华的“诗三百”。另一部是尤素甫·哈斯·哈吉甫写的长达13000行的长诗《福乐智慧》，它设计了日出国王、月圆大臣、贤明大臣和觉醒隐士等四个主要人物，对治国之道、人生哲理、宗教思潮和公正、福乐、智慧、知足等伦理道德问题，进行富有戏剧性和象征性的讨论和争辩，全诗充满着智性之美和语言韵律之美。难道这样长逾万行的诗不应该认真研究，而只研究长仅数十字、百余字的宋朝小令、慢词，就能够全面地描绘出中国文学的整体结构吗？只要我们把视野扩大到中国文明史和世界文明史的角度，总揽56个民族无比丰富多彩的文学形式，那么中国古代北方文学的重要性，就自然而然地凸显出来了。 　　　　一、北方文学拓展了中国文学的总体格局 　　中国文学的本来性格比较踏实、内向，讲究精微的生命体验和天人合一的境界追求。因此脍炙人口的抒情短诗自先秦到唐宋都非常发达。与汉族文学形成对照，少数民族文学的神话史诗传统非常发达。最著名的当然是“中国三大史诗”：藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，柯尔克孜族的《玛纳斯》。它们以十几万、几十万诗行的篇幅，气势宏伟奇丽地展示了高原上、草原上游牧民族的人文生态，篇幅超过了包括古巴比伦的《吉尔伽美什》、古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》、古印度的《罗摩衍那》、《摩诃波罗多》在内的“世界五大史诗”的总和。我甚至作过这样大胆的推测，历史有可能证明，在世界范围内，公元前一千年最伟大的史诗是古希腊荷马史诗，公元后第一个千年最伟大的史诗是印度史诗，公元后第二个千年最伟大的史诗很可能是以《格萨（斯）尔》为代表的中国史诗。而且应该认识到，“三大史诗”只是露出水面的冰山的颠峰，在少数民族地区还流传着数百种中小型神话史诗。这种情形为宋元以后中国叙事文学的大器晚成，提供了由边缘而及于主体的深厚基础。这种情形与佛教俗讲的内传、勾栏瓦舍的市场娱乐的需求，以及宋元明以后出版业的兴起，四路包抄，推动了中国古代包括小说戏曲在内的叙事文学的迅猛崛起和繁荣。 　　在南北文学融合的过程中，代言体的叙事文学——杂剧在元朝成为标志性的最有活力的文体，展现了中国戏剧成熟的景观，使整个文学格局形成了诗歌、散文、小说、戏曲并重，而戏曲小说占据主流位置的局面。这种局面的形成，与北方作家有着深刻的关系。钟嗣成《录鬼簿》按辈份记录元杂剧作家，作为杂剧开创者的“前辈已死名公才人”共56人，籍贯基本上在北方，其中大都、真定、东平、平阳四地就占了35人。大都关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》，大都王实甫的《西厢记》，代表了杂剧的最高水平。而且王实甫《西厢记》的人物、结构、故事结局，对唐人元稹的传奇《莺莺传》的根本改造，因缘于金代董解元的《西厢记诸宫调》。诸宫调改变了《莺莺传》始乱终弃、文过饰非的结构，歌颂崔、张婚恋的合理性，与北方游牧民族的伦理观念，以及游牧民族主政时期礼俗变得宽松，存在着深刻的关系。据《大金国志》卷39介绍，女真族当政时期，贫女在街头行歌求偶，男方把她带回家中，感到合适才把聘礼送到女家。这种风气到蒙元时代，也就有更多的回旋余地。《蒙古秘史》记载成吉思汗的妻子孛儿帖，被篾儿乞惕部落抢走，怀孕生下拙赤。但成吉思汗还是承认拙赤是他的长子，后来成为威震欧亚草原的钦察汗国的创建者。这种异于中原礼俗的观念的介入，为《西厢记》崔、张爱情的可能性提供了新的空间。 　　　　二、北方文学丰富了中国文学的内在特质 　　由于北方文学的地理和民族等原因，它对于中国文学总体格局的参与和改造，丰富了和改变了中国文学的内在特质，给它增加了不少旷野气息和阳刚之美。一个为中原文学罕见的意象，值得人们深思。柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》中的主要英雄降生时一手握油，一手握血，油象征财富，血象征战争。《蒙古秘史》中成吉思汗降生时，也是右手握髀石般的血块，这个传说被《元史·太祖本纪》记述为“手握凝血如赤石”。这种神话思维方式，出现在《红楼梦》中，便是贾宝玉口衔玉石而生，它在疑似之间把异生现象的强悍性变得文雅化了。 　　这种吸取和化生，在山西忻州诗人元好问身上也表现得很突出。元好问是北魏鲜卑拓跋氏之后，他生长于云、朔地区，亲历金源亡国、鼎革易代的社会巨变，为诗清雄豪畅，给诗坛增添了不少幽、并豪侠慷慨之气，在南宋江西诗派和“四灵”、江湖诗派之外，另开中州雄健苍凉的诗风。他的《论诗绝句三十首》相当系统地评述了汉魏到宋朝一千余年间的作家作品、诗派诗风，推崇汉魏六朝的曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶潜之真淳，以及唐代的陈子昂、杜甫、李白、元稹、柳宗元。这不足奇，更奇的是他推崇《敕勒歌》的英气天然：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”这本是北齐斛律金用鲜卑语唱的歌谣，可见元好问是有意从北方本族的清新苍茫的乐府中寻找自己的诗学灵感的源头的。应该认识到，28岁的诗人不是处在全面评价文学史的年岁，他重要在寻找精神源头。他的名篇《岐阳三首》虽然在用典和格律上不同于这首歌谣，但是其中的“百二关河草不横，十年戎马暗秦京。岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声”，展示了开阔的时空意识；“野蔓有情萦战骨，残阳无意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵！”这里与天地直接相对的问天意识，带有北方民族文学的某种特质。 　　区域民族的不同，宗教信仰的差异，并没有降低各民族作家对中华文明的景仰和认同，而中华文明的博大的内涵和胸襟，又能够广泛包容不同民族和宗教信仰的诗人所带来的异质文化成分，从而出现了中国文明史上多元文化融合为一体的最有声势和色彩的景观。 　　尤其是元代蒙古色目诗人群体的出现如马祖常、贯云石、萨都剌，以边塞人写边塞诗，没有苦涩相，而多有奔放、从容的风度；以西域人写江南景物，另有一番新鲜之感。他们给诗坛带来了新的文化心态和审美感觉。也许有的诗较质朴，但不拘谨，不迂腐，呈现疆域异常博大的元人诗的特异气派。出身西域基督教世家的马祖常写有汉语诗文集《石田集》，他为文“专以先秦两汉为法”，为诗则推崇李商隐，追求一种“金盘承露最多情”的诗风。《河湟书事》诗二首写道：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”元边塞诗不同于唐边塞诗的地方，在于它的抒情者以主人的身份代替了唐边塞诗的客人身份，从而使全诗的气质、情调尽变。“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻”。这里写边塞的军旅和商贾生活，在旷远奇异中已露出几份田园四季诗的情调，其内在特质与盛唐王维“西出阳关无故人”的咏叹，以及岑参东望故园、泪湿双袖的无奈，是迥异其趣的。 　　　　三、北方文学改变了中国文学的运行轨迹 　　北方的少数民族作家一旦采用汉语写作，在学习汉语文学的智慧和经验的同时，总是顽强地表现着自己特有的气质、文化经验和走南闯北的生活阅历。表现这种特异的气质、体验和阅历的作家假如占有相对的政治地位的优势，或者声气相投而成为群体，便不可避免地给汉语文学染上特殊的色彩，不同程度超出原有轨道运行。 　　11世纪，回鹘喀拉罕王朝的诗人，以《福乐智慧》的作者尤素甫·哈斯·哈吉甫为最。13世纪的蒙元时代，高昌回鹘的诗人，以散曲家贯云石为最。他也就是《酸甜乐府》中那位别号“酸斋”的散曲作家（甜斋为徐再思）。他卸去永州的武职之后，回到京城的外祖父廉希闵的万柳堂，交游大都文坛名流，成为最年轻（29岁）的翰林侍读学士。如果说尤素甫用回鹘文写作，对中国文学影响有限，那么这位身历翰苑的酸斋先生就对汉语文坛产生过不容忽视的影响。他作《芦花被》诗，交换水浒英雄聚义地的梁山泊渔翁的芦花被，体现了色目诗人豪爽精神和追求新奇的作风，成为文坛上可以同王羲之写黄庭经换鹅相媲美的千古佳话。他因此得了芦花道人的别号。在他生前身后，和《芦花被》以及追和的诗篇，竟达到几十篇之多，所谓“清风荷叶杯，明月芦花被”成了诗人回归自然和清逸襟怀的象征。他的散曲被《太和正音谱》称为“天马脱羁”，用西域异地的特产“天马”来形容他的艺术风格，显示了西域将门之子特有的豪宕疏放。他的诗也不乏英豪奇纵之气，比如《神州寄友》诗有句：“十年故旧三生梦，万里乾坤一寸心。秋水夜看灯下剑，春风时鼓壁间琴。”其雄伟壮阔的想象空间，颇有一点盛唐人的气象。他游东海普陀山时的《观日行》，想象奇丽险怪，有所谓“六龙受鞭海水热，夜半金乌变颜色”，有所谓“惊看月下墨花鲜，欲作新诗授龙女”，都甚得李长吉之风，在怪异中显示了边塞民族的审美想象的力度。 　　边塞民族诗人由于缺乏家学渊源，未能自小沉潜在繁密的汉语诗词格律之中，但这反而使他们不致斫伤天性，保持浑厚的本色，在中原诗家的熟套之外另辟诗的生命之路。出生在西域，自称“陇西布衣”的李白，就是靠他未曾斫伤的天性、天才，改写了盛唐诗的轨迹。对于元代最杰出的诗人萨都剌，也应作如是观。萨都剌是将门之后，世居雁门，信奉西域伊斯兰教，泰定四年（1327年），与诸暨铁崖山的杨维桢为同年进士。他的诗风雄厚、沉郁、清丽兼备，《宫词》敢于干涉宫廷政变一类禁区，指斥“周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容”，直言当时元文宗弑兄的宫廷阴谋，显示游牧民族诗人的真率梗直。他的怀古之词，如《满江红·金陵怀古》、《百字令·登石头城》，俯视古今兴亡，气势苍莽，在在体验着那种“一时人物风尘外，千古英雄草莽间”（《台山怀古》）的历史苍凉。词自两宋以后有衰落趋势，振作其后劲的反而是一些边疆民族的诗人。如果说李后主的清俊婉丽，赖满州才子纳兰性德以传，那么苏东坡、辛弃疾的豪壮清逸，则赖色目诗人萨都剌继其遗响。这就说明了中原或江南的某种文体显得衰老柔靡的时候，却可以在少数民族诗人的新鲜别致的文化感觉中重新获得生命。 　　这类诗家词人也许缺乏足够的修养去在篇章上描金镂彩，而且在文化态度上也不屑于奉行江西诗派的精严格律和繁密用典。但却以游牧民族的苍茫眼光和浩荡的思维，展开了烟波浩渺的审美视境。即便是萨都剌写江南采莲的《芙蓉曲》，也写得放浪不羁，波涛翻卷：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿即断肠。绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。”这里以乐府诗形式避开近体诗的严密格律，任自己的思维放荡自由地跳跃于秋江采莲女的身姿之间，无拘无束地拈来屈赋、杜诗和李贺诗的句子，使本显明丽的采莲曲带上楚辞的浩渺气质，抒情手法是带点异类的。 　　　　四、北方文学参与营造中国文学的时代风气 　　汉语写作的大多数作家，自然还是中原人氏和江南人氏，但是由于朝廷的政策和一批边塞民族作家以独特姿态的大力参与，原本的江南和中原文风就不再是一个独立自足的封闭体系，而是在开放、混合与相互吸收中形成新的时代文学风气。 　　忽必烈平定江南后，派程钜夫察访江南遗逸，20余位南士被起用，赵孟ｆǔ＠②作为“首选”，他与开国功臣后人贯云石一同进入翰林院。 　　赵孟ｆǔ＠②是大书法家，也是大画家，以画马驰名。他以宋宗室之后入仕新朝，难免有点尴尬，却在尴尬中推进南北文化的融合。他最脍炙人口的诗，当然就是那首七律《岳鄂王墓》：“鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。”此诗隐含着赵孟ｆǔ＠②作为宗室之后反省南宋灭亡的深刻的隐痛。异质文化的碰撞融合，不能不存在隐痛。而对这种隐痛允许其发泄，也足见元代文化政策的包容性。赵孟ｆǔ＠②擅长画马，其间也有南北文化融合的踪迹可寻。辛弃疾写元宵节的《青玉案》说：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”一般注解都把“宝马雕车”注成富贵人家妇女出游赏灯。但宋史卷150《舆服志》说：“中兴后，人臣无乘车之制”，“诏许百官乘轿，王公以下通乘之”。金人占领淮河、大散关以北的中原地区以后，马匹已成为南宋的奇缺的战略物资，连卖一头牛给北方都犯国法。百官人等只能坐轿子，轿子是从南宋发展起来的。因此辛弃疾所见的宝马雕车，乃是皇室与民同乐，以蓦然回首的冷隽眼光观之。熟悉中国绘画史的人都知道，唐人画马出了曹霸、韩干这样的名手，杜甫还作过《丹青引赠曹将军霸》。但南宋人画牛出名，朱锐《溪山行旅图》，画出远门坐牛车；李迪《秋林放牧图》，放牧的是牛群。到了元代，蒙古贵族是马背上的征服者，大都街头多见骏马。所以赵孟ｆǔ＠②画马驰名，有《人马图》、《人骑图》、《浴马图》，其他如任仁发、任贤左、赵雍、赵麟，都是画马的好手。这是蒙古贵族建立庞大的王朝之后，时代风气在潜在地塑造着艺术风气。赵孟ｆǔ＠②的诗风、画风，都在被塑造之列。 　　当然在这种混合型的新的时代文学风气中，还是有人抱着坚定的历史责任感，锲而不舍地承续中原和江南的文化血脉。但他们也不能不有所调节。“元四大家”之首虞集推崇程朱之学和主张“情性之正”的诗论，以江西人身份而走出江西诗派，推进宗唐复古的诗风，他认为“诗之为学”，盛于汉魏，备于诸谢，唐代大盛，李杜为正宗，宋不及唐。虞集是曾经挫败金主完颜亮想饮马江南的企图、从而稳定南宋半壁江山的丞相虞允文的五世孙，入元之后，他为一位以气节照耀古今的宋丞相赋挽歌《挽文山丞相》：“徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹。子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟。不须更上新亭望，大不如前洒泪时。”这首诗的民族情绪近乎赵孟ｆǔ＠②的《岳鄂王墓》它们的先后出现，反映了元朝民族融合时特殊的文学尺度和文学风气。据《蒙古秘史》记载，成吉思汗认为忠于原主的刚正之士，即使在战场上射伤过他，但只要敢于承认，就认为是可以交朋友的；反而那种卖主求荣、提着主子的人头来向他投降的人，他会鄙视和杀掉他们。《蒙古秘史》是成吉思汗黄金家族的家训，当这个王朝坐稳江山之后，它遵照祖宗遗训，敢于包容对历史正气的追念，这是它自信的体现。虞集是萨都剌考进士时的座主，他曾经以南臣北仕的庾信自拟，以北士南徙的贾谊比喻萨都剌，在难以排遣的隐痛中进行文化承传和南北交融的工作。萨都剌有《和学士伯生虞先生寄韵》，说“白鬓眉山老，玉堂清昼闲”，把他比作苏东坡，又说“才俊贾太傅，行高元鲁山”，反而把他比作贾谊和元德秀了。在这种典故的使用中，传递深刻的文化认同的信息。 　　蒙元世代的文学风气，在处理雅俗、文野、刚柔上，大体上是由雅入俗，以野犯文，崇刚抑柔的。这就容易产生怪杰，或鬼才。李贺诗风的风行，与此有关。杨维桢是元末诗坛最有色彩、最有个性的诗人。他的诗，就像他的同乡、明末诸暨画家陈老莲的画一样，在怪异中闪烁着生命的光彩。“铁崖体”取法李贺、李商隐，多作古乐府和竹枝词，风靡江浙一带文坛，自称“吾铁门称能诗者，南北凡百余人”（为袁华《可传集》所作序）。元朝多民族文化的大激荡和大融合，激发出艺术创造的不少野性活力。色目诗人因为要表现他们的汉文修养高，对近体诗的格律有突破而不明言，而杨维桢作为文风极盛区域的江浙人，却公开宣称“诗至律，诗家之一厄也”（《蕉窗律选序》）。比如他那首《五湖游》，以“谪世三千秋”的神仙道人自居，时而写吴越水战，时而写宫廷苑囿荒凉，又招呼范蠡和水神游戏，还有西施、郑旦作伴，卧舟，吹铁笛，出入于东方朔偷王母蟠桃和精卫填海的神话世界，终至叹息人生短暂，“胡不为饮成春愁”。杨维桢曾说：“天仙快语为大李（李白），鬼仙呓语为小李（李贺）。”他的诗风放荡不羁，出入于大、小李之间。狂怪的“铁崖体”在元末人文荟萃的江浙地区的风靡一时，既是蒙元时代文风在雅俗、文野、刚柔之间推移的结果，又反过来加剧了这种文风推移。因而是北风南进，北方文学风气影响了整个中国文学风气的一个典型。“北方文学”对整个中国文学的功能作用和深刻影响，实质上反映了在游牧文明和农业文明的冲突融合中，中原文学的胡化和边疆文学的汉化的过程，在胡化和汉化的双向作用中，在新的历史台阶上重建中国文化的总体结构和特质，重新开辟中国文学的轨迹与风气。经过漫长的南北多民族文学的凝聚、吸引、渗透、变迁和融合，你中有我，我中有你，从而在文学的历史性进程和共时性构成上，形成了博大精深、多元共构的中华民族文学的整体性。 　　2002年9月4日写定于太原 　　收稿日期：2002-09-27 　　字库未存字注释： 　　　　＠①原字月加兆 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:59:43 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t480.htm#480 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t480.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t479.htm 清风 重论宋玉大小言赋之真伪 宋玉的《大言赋》和《小言赋》最早见于唐代的文献资料，《艺文类聚》卷十九引有《大言赋》和《小言赋》的片断。《文选》李善注于卷八扬雄《羽猎赋》、卷十五张衡《思玄赋》和卷三十一江淹《杂体诗》的注释中三次引用了《大言赋》中的语句，《初学记》卷一、卷五、卷十，三引《大言赋》，卷十又引有《小言赋》。宋代问世的《古文苑》，则刊载了《大言赋》和《小言赋》的全文。此后宋末的《文选补遗》、明代的《广文选》、清代的《历代赋汇》、近代的《全上古三代秦汉三国六朝文》均全文收载了《大言赋》和《小言赋》，均署名为宋玉，并未有异议。古代的文献考据家，对宋玉的《大言赋》和《小言赋》亦未有异辞，宋许ｙǐ＠①在《彦周诗话》中说：“《乐府》记大言、小言诗，录昭明词，而不书始于宋玉，何也？岂误耶？有说耶？”是肯定宋玉作大小言赋，而指责郭茂倩编《乐府》之失；明胡应麟在《诗薮》中说：“然则《古文苑》所载六篇，唯大小言辞气滑稽，或当是一时戏笔，余悉可疑。”是肯定宋玉作大小言赋，而对《笛赋》、《舞赋》、《钓赋》、《讽赋》提出怀疑。 　　对宋玉作《大言赋》和《小言赋》提出怀疑是现代的事。1927年，刘大白在《宋玉赋辨伪》中认为《小言赋》“以‘备’、‘备’跟‘伟’、‘贵’、‘类’、‘位’为韵”，“不合周秦古韵”[1]。1930年，陆侃如依据刘大白之说，于《屈原与宋玉》中断言大小言赋“不合古音，知系伪托”[2]。1937年，游国恩于《宋玉大小言赋考》中以洋洋万言专论大小言赋之伪，游先生认为，大言小言之文风起于先秦之世，“大小言赋若果为宋玉所作，何以两汉以来，模仿之风盛行，竟无一人摹拟之者，直待傅咸而始为之？”由是判定大小言赋为伪作，同时又根据晋代文风等情况推断：“《古文苑》所载大小言赋非但不出于宋玉，且必与傅咸之《小语赋》同为一时之作矣。”[3]至此，宋玉对《大言赋》和《小言赋》的著作权彻底被否定了，时至今日，鲜有撰写专论为宋玉正名者。我们在关于宋玉作品真伪问题的研究中发现，前辈学者对宋玉作大小言赋的否定，并不是完全符合客观事实的，所以不避浅陋，将我们的一些看法撰写成文，冀求教于大方之家。 　　　　一、《小言赋》与它的用韵 　　刘大白先生在《宋玉赋辨伪》中说：“现在这十篇赋（指传世的宋玉赋）里面，有好些地方，都不合周秦古韵。”[4]而具体举例分析中对于大小言赋，只举出了《小言赋》不合古韵的例子，而没有言及《大言赋》，可能他在该赋中没有找到不合古韵的例证。如此，我们这里也仅就《小言赋》来讨论。 　　《小言赋》属散文赋，它韵散相间，而以韵语为主，具体地说，赋中有三处散句，一是开头三句，二是“王曰”一段中结尾的三句，三是赋文结篇处“王曰”一句。其余均为韵语。下面按王力先生拟定的上古韵部来进行分析： 　　“王曰”一段以伟（微部）、备（职部）、贵（物部）、类（物部）、位（物部）、备（职部）、通（东部）、工（乐部）为韵；“景差曰”一段以尘（真部）、鳞（真部）、身（真部）、巾（文部）、泯（真部）为韵；“唐勒曰”一段以舟（幽部）、流（幽部）、游（幽部）、忧（幽部）为韵；“又曰”一段以端（元部）、肝（元部）、殚（元部）为韵；“宋玉曰”一段以生（耕部）、名（耕部）、形（耕部）、庭（耕部）、生（耕部）、冥（耕部）、情（耕部）、精（耕部）为韵。从我们在韵字后括号内标示的上古韵部可以看出，其中通、工属东部韵，尘、鳞、身、巾、泯属真、文合韵，舟、流、游、优属幽部韵，端、肝、殚属元部韵，生、名、形、庭、生、冥、情、精属耕部韵，均合先秦古韵，刘先生亦未有异议。至于刘先生提出的伟、备、贵、类、位、备等不合周秦古韵的问题，想来是因为20年代对上古韵部研究还未臻完善的缘故。自从王力先生提出“战国时代古韵应分为三十部”的论断，并且发现了《诗经》、《楚辞》有通韵、合韵、异调通押的韵例，问题就迎刃而解了。[5]王力先生对“伟”字所属韵部微部的拟音为i，对“贵”等韵字所属的韵部物部的拟音为t，两部分属阴、入两声，但主要元音相同，可以相互对转，属于阴入通韵。王力先生对“备”字所属韵部职部的拟音为k，与物部t同属入声，虽辅音韵尾不同，但主要元音相同，王力先生以为是元音相同而不属于对转者，名之为合韵。如此看来，说《小言赋》不合周秦古韵，是不符合事实的。 　　对于《小言赋》，我们还不妨做逆向处理，这就是考察一下刘大白先生认为符合先秦古韵的部分在中古的押韵情况。其中尘、鳞、身、巾、泯，属于上平声十七真；舟、流、游、忧，属于下平声十八尤；端，属上平声二十六桓，肝、殚，属于上平声二十五寒，寒部和桓部可同用；生，属下平声十二庚，名、情、精，属下平声十四清，庚部清部可同用；而形、庭、冥，属于下平声十五青，青部是独用的韵部。这里我们是以《广韵》为考察依据的。大家知道，《广韵》是承继《切韵》体系的，《切韵》成书于隋文帝仁寿元年(601)，是研究中古语音的重要依据，可惜只存残卷，因而只有以《广韵》为据。在上面的分析中，我们发现了一个令人惊诧的情况，就是如果将《小言赋》中“宋玉曰”一段用《广韵》的要求去衡量，其庚部字与清部字虽可相叶，但却不能同青部的三字为韵。这一现象说明了什么呢？难道刘大白先生所谓的伪托《小言赋》的晋傅咸以后的那人竟然不知当时的叶韵？还是其熟悉先秦古韵，以古韵来伪托《小言赋》？然而这是不可能的，因为明代以前的古人只把语音看作是静态的，他们还不知道语音的历史变化，而只能用当时的韵例。就拿晋傅咸的《小语赋》来说，赋中舟、浮、流、丘、头等韵字，若按上古韵分析，舟、浮、流属幽部，丘属之部，头属侯部，根本不能相押；但若按《广韵》分析，舟、浮、流、丘属下平声十八尤，头属下平声十九侯，两部可同用，故可相押为韵。这便又从另一个角度证明了《小言赋》的用韵是符合先秦古韵的。 　　　　二、《大人赋》与《大言赋》 　　游国恩先生认为大小言赋为伪作的主要根据是：“两汉以来，模仿之风盛行，竟无一人摹拟之者。”这并不是事实，司马相如的《大人赋》就是摹拟宋玉《大言赋》的。我们先来看《大人赋》，其开篇说： 　　世有大人兮，在乎中州。宅弥万里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，ｑｉè＠②轻举而远游。乘绛幡之素霓兮，载云气而上浮。建格泽之修竿兮，总光耀之采旄。垂旬始以为＠③兮，曳慧星而为＠④。掉指桥以偃＠⑤兮，又猗旎以招摇。揽搀抢以为旌兮，靡屈虹而为绸。红杳眇以玄泯兮，飙风涌而云浮。 　　再看《大言赋》中关于“大人”的描写： 　　王因唏曰：操是太阿剥一世，流血冲天，车不可以厉。 　　至唐勒，曰：壮士愤兮绝天维，北斗戾兮太山夷。 　　至景差，曰：校士猛毅皋陶嘻，大笑至兮摧覆思，锯牙云ｘī＠⑥甚大，吐舌万里唾一世。 　　至宋玉，曰：方地为车，圆天为盖，长剑耿耿倚天外。……并吞四夷，饮枯河海，跋越九州，无所容止；身大四塞，愁不可长，据天＠⑦地，迫不得仰。 　　试做比较，首先两者的描写对象都是“人”，旨在夸说人之“大”；其次两者的描写都采取正面描写和侧面烘托的手法，《大人赋》对“大人”的正面描状：“宅弥万里兮，曾不足以少留”，“悲世俗之迫隘兮，ｑｉè＠②轻举而远游”，简直就是《大言赋》“身大四塞，愁不可长，据天＠⑦地，迫不得仰”的翻版，《大人赋》用来烘托“大人”顶天立地的“格泽之修竿”，广极周天的“光耀之采旄”，以星宿连缀成的“＠③”和“＠④”，以慧星、断虹制成的“旌”和“绸”，简直就是《大言赋》的“方地为车，圆天为盖”的具体化。《大人赋》的词有些古奥，参看颜师古的《汉书注》就清楚了，所谓“竿”，指的是古代车盖的柄；“旄”即“葆也”，就是车盖；“＠③”即“旒也”，是车盖边缘的垂饰；“＠④”即“燕尾也”，为缀于旒下端燕尾形的垂饰；“旌”即“髦首”，是车盖柄顶端披发状的饰物；“绸”即“韬也”，是车盖柄的套。这些器物组合起来不就是车盖吗？值得注意是，《大言赋》仅是描状“人”之大而已，而《大人赋》描状“大人”而后则引出了大人“乘虚亡而上遐兮，超无友而独存”的神仙生活，这是后世辞赋大师司马相如超越前辈散文赋草创者宋玉的地方。考两汉的模仿之风，其模仿方式大体有四种：一是语言形式的模仿，如贾谊《吊屈原赋》对“屈赋”的模仿。二是结构布局的模仿，如模仿枚乘《七发》的所谓“七体”赋。三是对创作题材与表现手法的模仿，如东汉《京都赋》，在题材上模仿扬雄的《蜀都赋》，在艺术表现性上模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》。四是在立意与构思方面模仿，如司马相如《子虚赋》、《上林赋》从枚乘《七发》的田猎描写中获得灵感；扬雄的《羽猎赋》、《长杨赋》从司马相如的《子虚赋》、《上林赋》中得到启迪；班婕妤的《自悼赋》从司马相如的《长门赋》中取得借鉴。从前面的分析中我们不难看出，《大人赋》对于《大言赋》的模仿，既是题材上和手法上的模仿，也从中获得了创作的灵感。所以，我们不能同意游先生的说法，因为在汉代辞赋中我们还是能够找到摹拟宋玉大小言赋的证据的。 　　　　三、“俳词”与大小言赋 　　俳词指的是俳优为取悦观赏者的诙谐调戏性言词。俳优是先秦汉魏之际以言词歌舞调谑为事的人，多为朝廷权贵所豢养，以备娱乐。俳优可能兴起于殷商末世，《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒为奇伟之戏。”大概到了春秋战国之时已普遍流行，《左传》、《国语》、《战国策》多有俳优事迹的记载，《史记》还特以《滑稽传》专记俳优事迹，可知姓名者，就有晋之优施、齐之淳子髡、楚之优孟、秦之优旃四人。俳优对于文学颇有渊源，王国维认为俳优的调谑性表演是后世戏剧的滥觞[6]，任半塘认为俳优的诙谐性言词是战国末期散文赋的起源，并提出了“赋出于俳词”[7]的观点。我们这里仅就俳词与赋的关系来谈。当代赋学家曹明纲先生认为，在诗源说、辞源说、综合说、赋出俳词说等有关赋的起源的说法中，赋出俳词说“依据最为充分、见解最为贴切”，其理由是：“一、赋家与优倡，赋与俳词，在汉代经常被连在一起。”“赋家类倡，为赋乃俳。”“二、从历史上留存的俳词来看，不仅在讽谕、ｍàｎ＠⑧戏、隐语、体物等方面与赋非常类似，而且更重要的是这种形式以问答构篇，韵散配合，与赋体的基本要素完全一致。”[8]曹先生的论述给了我们很大的启发，当代文学体裁理论认为：“文学体裁由反规范而达创新，不断综合是一种方式。所谓综合，就是作家不断通过原有的不同体裁相互渗透，形成新的体裁形式。这大致有几种方式，它们都以某一种体裁为主，而吸收、综合其他体裁的某些特征，形成新的体裁形式。”[9]就散文赋的形成而言，我们认为，俳词便是散文赋生成的主体体裁，而它在生成中又吸收、综合了诗、辞、辞令等体裁的一些特征，从而形成了散文赋这一新的体裁。因此，我们基本赞同曹先生的观点和论断。不过，关于俳词的内容当不能仅以流传下来的先秦俳词而论，因为先秦两汉的史学家，其写史的目的，自孔子作《春秋》以来，已不是客观地记史，而是“历记成败存亡祸福古今之道”，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，是按自己的思想和立场有选择地取材记史，所以，他们记录下来的俳词，只是当时俳词的一小部分，只是与其史学观相吻合的一部分，或者说是含有讽谏意义的一部分，而绝大部分ｍàｎ＠⑧戏诙谐的只求娱人的俳词并没有流传下来。这就是说，先秦的俳词从内容上说有两类：一类是含有讽谕意义的ｍàｎ＠⑧戏之词，曹明纲先生认为宋玉《风赋》与俳词的结构体式相同[10]，这是就具有讽谕意义的俳词说的；至于没有讽谕意义只用于娱乐的另一类俳词，它在赋体文学中有没有承继呢？只要稍加思索，就会极为自然地想到宋玉的《大言赋》和《小言赋》。 　　宋玉的大小言赋，从问答的结构和散韵相配的语言形式方面来说，毫无疑问是源出于先秦的俳词；从ｍàｎ＠⑧戏调笑的风格来说，也无庸置疑是脱胎于先秦的俳词；从意旨内容来说，它或极夸人之大，或尽状物之小，别无寓意，则是克隆于用于娱乐的俳词。故而，宋王正德《余师录》说：“《大言》、《小言》，义无所宿。”明胡应麟《诗薮》说：“唯大小言辞气滑稽，或当是一时戏笔。”宋玉的大小言赋虽然思想价值不高，但是它和《风赋》等一样在赋体文学的发展史上却有重要的价值。因为它们是赋体文学的发端，是由俳词过渡到赋的一个不可或缺的重要环节，它们就像赋体文学史中的一块块文字化石，反映了俳词向赋嬗递变化的痕迹。同时，大小言赋也有着独特的赋学史价值，因为它是娱乐性俳词蜕变为娱乐性辞赋的转化标志，也是后世俳谐体辞赋的源头。如果没有大小言赋，我们就会感到汉初娱乐赋一时大盛是那么突兀。如《西京杂记》记载的汉梁孝王集诸游士，游于忘忧之馆，使各为赋，枚乘作《柳赋》，路乔如作《鹤赋》，公孙诡作《文鹿赋》，邹阳作《酒赋》，公孙乘作《月赋》，羊胜作《屏风赋》，韩安国作《几赋》，娱乐之赋盛况空前，何兴之暴也？如果没有大小言赋，我们也会感到汉初俳谐体赋一时大盛是那么的没头没脑，如《汉书》本传记载枚皋为赋乃俳，见视如倡，一生作赋百二十篇，其尤ｍàｎ＠⑧戏不可读者尚数十篇，其俳谐赋何其多也？亦何兴之暴也？如果没有大小言赋，汉代娱乐赋、俳谐赋所显示出的那种成熟也不可理解，这无需举例，是显而易见的。有的学者不了解大小言赋的起承作用，甚至否定了大小言赋在战国末世的存在，当他们看到汉代娱乐赋、俳谐赋盛极一时、高度成熟，只好说“汉赋乃是优语（即俳词）的支流，经过天才作家发扬光大的支流”，只好无奈地用“天才”解释这一切。因此，从赋史的角度说，大小言赋理当为宋玉所作，理当诞生于战国末世，同时，宋玉又理当是以俳词为基础创制散文赋的新体裁形式的开创者。 　　　　四、“小臣”与大小言赋 　　我们还必须注意到，主体体裁的选择和对于其他体裁某些特征的吸收和综合，还要受到创作主体和读者阅读的影响。就大小言赋而言，它的创作主体是宋玉，它的阅读者是楚王。下面我们就来考察一下这两者的关系。 　　《襄阳耆旧传》说：“宋玉者，楚之鄢人也，故宜城有宋玉冢。始事屈原，原既放逐，求事楚友景差，景差惧其胜己，言之于王，王以为小臣，玉让其友，友谢之，复言于王。”关于宋玉因友见襄王事，当属史实，西汉的文献《韩诗外传》卷七、《新序》卷五均有相同的记载，只是未言“王以为小臣”，然而从宋玉作品所记的宋玉事迹来看，宋玉初入仕时，襄王以为小臣，应当属实。《周礼》中所记小臣有二：一叫内小臣，是阉官，是服侍王后的；一叫小臣，非阉官，是服侍君王的。宋玉之为小臣当属后者。《周礼·夏官司马第四》说：“大仆下大夫二人，小臣上士四人。”又说：“小臣掌王之小命，诏相王之小法仪。掌三公及孤卿之复逆，正王之燕服位。王之燕出入，则前驱。大祭祀、朝觐，沃王盥。小祭祀、宾客、飨食、宾射掌事，如大仆之法。掌士大夫吊劳。凡大事，佐大仆。”以此知小臣的官阶是上士，属于官阶中最低的士一级，按古礼诸侯臣下天子—等，这就是说诸侯的小臣应该是“中士”了。小臣的职责是佐助太仆服侍君王，具体地说：一是掌王之小命。即向下臣传达君王的一般性旨意（非国家大事）。二是诏相王之小法仪。小法仪指君王趋行、拱揖的容仪。三是掌三公及孤卿之复逆。即替君王迎送来朝见的大臣。四是正王之燕服位。即负责君王出游行路和居处时的服装和站立位置。可见小臣的职事都是些琐碎小事。然而值得注意的是，小臣官虽卑微，但却是君王的贴身随从。从宋玉的作品和有关文献看，宋玉能与楚王游兰台之宫（《风赋》），游云梦之台（《高唐赋》、《神女赋》），又能出入后宫（《好色赋》），又可直接接受楚王的询问（《对楚王问》），又曾一度对自己的职务不满（《韩诗外传》、《新序》、《襄阳耆旧传》、《北堂书钞》、《楚国先贤传》等），可证，宋玉确做过楚王的小臣。不过，宋玉所做的小臣与《周礼》中所说的小臣还有所不同，他除应尽小臣之职外，还有一个职责，这就是为王作赋，为王取乐，有类于俳优，可谓是个特殊的小臣。有些宋玉研究者，称宋玉为“文学侍从”，是很有道理的。《襄阳耆旧传》说：“（宋）玉识音而善文，襄王好乐而爱赋，既美其才，而憎其似屈原也。”这大概是楚王以宋玉为小臣的真正原因，或者景差推荐宋玉时顺便进的谗言就是宋玉“似屈原”。 　　由此可见，宋玉初仕楚襄王时，既是伴王左右的奉侍小臣，又是类于俳优的文学侍从。我们这样认定虽然在先秦时期的文献中还未找到佐证，但在汉初的文献中却是有例可证的。上文我们曾提到过汉梁孝王的文学侍从，他们在梁孝王游忘忧之馆时都应制作赋，为王助兴，公孙乘在《月赋》中说：“文林辩囿，小臣不佞。”枚乘在《柳赋》中说：“君王洲穆其度，御群英而玩之。小臣瞽聩，与此陈词。”又说：“隽人英髦，列襟联袍。小臣莫效于鸿毛，空衔鳞而嗽醪。”而邹阳在《酒赋》中说：“君王凭玉几，倚玉屏，举手一劳，四坐之士皆若哺粱焉。乃纵酒作倡，倾碗覆觞。”请看，他们或者把自己称作“小臣”，或者把全体文士称作“倡”（即俳优），大概他们的这种自谦或自嘲的称谓，就是以文赋的草创者宋玉的身事为典故的。关于这一点，我们还可以从《大言赋》、《小言赋》文本获得启示。楚襄王以“上座”、“赐云梦之田”为利诱，命宋玉等作赋，完全是为了寻开心找乐趣，而宋玉作赋则是迎合襄王的心理，这一事实，充分说明了宋玉文学侍从的身分和小臣的地位。 　　既然清楚了作为大小言赋创作主体——宋玉初仕时的身分，清楚了阅读大小言赋者楚王的阅读需求，清楚了大小言赋文本的娱乐本质，及创作主体和阅读者的共同娱乐目的，再来看“义无所宿”的“一时戏笔”——大小言赋，我们似乎可以肯定地说，宋玉不仅具备创造《大言赋》和《小言赋》的创作动机和背景条件，而且具备创作新的体裁形式——散文赋的创作动机和背景条件。 　　　　五、《唐勒赋》与大小言赋 　　1972年，山东临沂银雀山西汉早期墓葬中出土了《唐勒赋》残简20余枚，我们根据诸多专家的研究成果，整理其文如下： 　　(0184)唐勒与宋玉言御襄王前。 　　唐勒先称曰：人谓造父登车揽辔，马协敛整齐，调均不挚，步趋……(0190)马心愈也安劳，轻车乐进，骋若飞龙，免若归风，反趋逆趋，夜走夕日而入日……。(0204)［若夫钳且大丙之御］月行而日动，星跃则玄运，子神奔而鬼走，进退屈伸，莫见其尘埃，均□……。(0403)袭□，缓急若意，□若飞，免若绝，反趋逆□，夜起夕日而入日蒙汜，此□……。［嗜欲形于］胸中，精神俞六马，不叱嗜，不挠指，步趋□……。(0917)……千里。今之人则不然，白笏坚。…… 　　(1628)……知之，此不如望子华大行者。(1717)……不能及。造父趋步，□御者屈……。(1739)……□□□□驾下，作千［里之遨游］。(2630)……行雷雷舆□□□□。(2790)……□不伸，发敝……。(2853)……虑发□□竟反趋……。(3005)……君丽义民……。(3141)……圣贤御……。(3150)……入日上皇，故……。 　　(3454)竞之疾速……。(3561)……论义御……。 　　(3588)……御有三，而王良造［父］……。(3656)去衔辔，撤［鞭策］……。(3720)覆不反□……。(3828)……□女所□威滑□……。(4138)……实大虚通道。(4233)ｙǎｎ＠⑨脊……。(4239)……□若□……。(4244)……反趋逆［趋］……。(4283)……笪ｓǎ＠⑩马……。(4741)……自驾，车莫……。（注：我们对《唐勒赋》的整理，主要依据谭家健的释文，谭先生的《唐勒赋残篇考释及其他》见《文学遗产》1990年第2期。同时也参考了赵逵夫的校补，赵先生的《唐勒〈论义御〉与楚辞向汉赋的转变》见《屈原与他的时代》，人民文学出版社1996年8月版。） 　　《唐勒赋》的出土，以无可辩驳的事实证明了散文赋在战国末期的存在，彻底地批驳了宋玉时代不可能有散文赋的错误说法，使研究者开始重新审视宋玉作品的真伪问题，从而基本肯定了《文选》中的宋玉赋的真实性。其实，在传世宋玉赋中，与《唐勒赋》最为接近的应该是《大言赋》和《小言赋》。从《唐勒赋》与大小言赋的比较中可以看出：一是两者都是以简短的记事开篇，交待讨论的对象和参加讨论的人物。二是两者都是以人为序，依次赋说。大小言赋是襄王先说，而后是景差、唐勒，最后是宋玉，中间还有襄王的插话。《唐勒赋》说“唐勒先称曰”，显然也有个次序。按我们的研究，(0184)至(0917)等简当是唐勒从造父、钳且大丙与今之人三个方面论御；从(1628)至(3150)等简当是宋玉论御，他是从造父、钳且大丙和圣贤三个方面说的；(3454)、(3561)两简当是楚襄王的话，襄王认为唐勒和宋玉论御，只是“竞之疾速”，夸说车的速度，不够深入，因而让他们“论义御”；从(3588)至(4741)等简又当是唐勒的话，此节中有“大虚通道”的话，正是“论义御”，大概也是以三种御者为出发点论述的。其谋篇布局与大小言赋一致。三是两者都是运用铺陈、排比、想象、夸张、比喻等手法进行表现的。《大言赋》是极言人之大，《小言赋》是极言物之小，《唐勒赋》则极言御者技术之高超、车马之疾速，都是极尽摹状之能事。四是两者都是韵散相间，以韵语为主。大小言赋的韵字我们不必再作分析，《唐勒赋》虽残缺不全，但我们还能从中看出一些韵字，如辔、齐为质、脂通韵，运、伸为文、真合韵，龙、驺为东、侯通韵等。汤章平在《〈古文苑〉中宋玉赋真伪辩》中说：“从出土的《唐勒赋》残简看，这两赋（指大小言赋）与之最相近。”并以此为据认为大小言赋为宋玉所作，是很有道理的。[11]我们的比较分析更有力地支持了汤先生的结论。 　　综上所述，我们认为大小言赋当为宋玉所作的真品，并且是宋玉最早的文赋作品。 　　〔收稿日期〕2002-05-14 【参考文献】 　　[1][4]　刘大白.宋玉赋辨伪[J].小说月报，1927,17(6):3,6. 　　[2]　陆侃如.屈原与宋玉[M].万有文库本，1930.59. 　　[3]　游国恩.宋玉大小言赋考[A].游国恩学术论文集[C].北京：中华书局，1999.206. 　　[5]　王力.诗经韵读[M].上海：上海古籍出版社，1980.28. 　　[6]　王国维.宋元戏曲考[A].王国维文学论著三种[C].北京：商务印书馆，2001.61. 　　[7][8][10]　曹明纲.赋学概论[M].上海：上海古籍出版社，1998.38,39,41. 　　[9]　钱中文.新理性精神文学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.210. 　　[11]　汤章平.《古文苑》中宋玉赋真伪辩[J].江海学刊，1989,(6):160. 　　字库未存字注释： 　　　　＠①原字为岂加页 　　　　＠②原字为去加曷 　　　　＠③原字为巾加参 　　　　＠④原字为髟下加肖 　　　　＠⑤原字为赛去贝加巳 　　　　＠⑥原字为日加希 　　　　＠⑦原字为足旁加分 　　　　＠⑧原字为女加曼 　　　　＠⑨原字为合下加廾 　　　　＠⑩原字为革加及 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:56:32 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t479.htm#479 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t479.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t478.htm 清风 儒家哲学的主要课题:理性与情感 成德践履，达则兼济天下，穷则独善其身，这是儒家的不易信条。“亲亲、尊尊”的德性伦理，是儒家义理的核心内容。在先秦，孔子首次为儒家的德性伦理提出了一个合理可靠的论证，其核心在于情感原则。在孔子之前，“人为什么要过道德生活”这个命题是和具有人格神色彩的天、帝关联在一起的。孔子的仁学，以情感为第一原则，以理性和情感的统一为主线，开创了以“道德何以可能和何以必须”为根本课题的儒家哲学。孔子的仁学中，天的人格神意味淡化，而道德实践的主体－人的作用凸显，以亲情为起点的情感原则和有别于认知理性的实践理性原则双翼并举，最终指向一条随心所欲而不逾矩的成圣之路。道德何以可能？何以必须？要解决这个问题，最重要的，就是要找到一个普遍性的原则。孔子从孝、悌这种真真切切的可感可验的家庭亲情为出发点，为他的仁学体系建立了一个普遍性原则－情感。孔子认为，人是有情感的生灵，每个人从一出生，就有“三年之爱于其父母”[1]，从出生到老死，时时刻刻都处于父母、兄弟、朋友等五伦的情感互动之中。情感生活是每个人都无法逃避的；人又是有理性的生灵，每个人都能从“有限”的爱亲推广到“无限”的爱人。既然情感是必须的，而且又可以是普遍的，因此，德性伦理就完全可以也完全应该有共同的，不因人、因时、因地而变的标准。这样，孔子的仁学就为“人要过有德性的日常生活”提出了一个合理的论证。还应该强调的是，情感原则，是内在的。因此儒家哲学注重体验、体证。孔子为儒家哲学建立的主体性原则，以情感为核心的情感和理性相统一的原则，对后世儒学产生了决定性的影响。孟子的“恻隐之心人皆有之”，实际上就是指恻隐之情人皆有之。孟子的“义在内”，“仁义内在”的论述，是对孔子建立的情感原则的内在性和普遍性的进一步论证，而且有了新的内容。孔子建立的情感原则，是从孝、悌的亲情而来的，其主要特点是真实无伪，孔子是用“人之生也直”[1]这一说法来说明此点的。真实的情感在理性的提撕下成为“爱人”的普遍情感，并在实践过程中，无过无不及地表达为礼仪，也就是外王层面。在孟子的时代，对“情”的讨论进一步深入了。（郭店竹简有很多这方面的资料）孟子承继了孔子的义理规模，认证了情感原则的内在性和普遍性，但他比孔子更进一步，他在源头上，把情感认定为是“善”的，以“恻隐之情”来讲“情”，就是说，情之本是善的，这体现在他的性本善的说法中。“性本善”就是“情本善”。爱是情，但是，爱也有个是非对错，“今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心；非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”[2]这样的恻隐之情，已经是知是知非的理性的情感了。也就是说，孟子把在孔子处必须交付给理性的，要在实践过程中予以调节才得以无过无不及的情感简洁地浓缩到他的本善之情中。因此，在孟子的理论中，他很少言及“中庸”，很少言及在孔子处时时要言及的以理性调节情感。因为，孟子的本善之情已经具有理性的品格，即无过无不及的中庸品格。这样，在孟子处，重心就着落在如何把这个本善之情“扩而充之”了。当然，扩而充之，这也涉及到了人的理性的作用。儒家义理的核心是情感和理性，即便象孟子，已经把理性品格内化在本善之情中，他也同样强调在道德实践过程中，理性是不可或缺的。《中庸》说，“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。”喜怒哀乐当然是情感。这是强调了情感的内在性和普遍性。用“天命之谓性，率性之谓道”的表述把孔子仁学的核心原则－情感原则完全肯定下来，并做为成人之“道”的出发点，同时，强调“发而中节谓之和”，也就是说，在成德践履的过程中，理性的调适功能同样不可忽视，所以才要“修道之谓教”。《中庸》的思想和孟子的“性本善”的学说，都是在孔子开出的义理框架内的，核心在于情感原则，理性和情感的关系是其中的主线。通常把“天人合一”做为先秦儒学的指归，似乎并不确切。先秦儒学是基于内在情感的主体性道德哲学。先秦道家，基于批判人的理性的有限性，以“形而上的负的方法”实现人对自身理性的否定性的超越，才是一种天人合一的理路。而先秦儒学，从孔子开始，把情感作为道德实践的出发点后，天就基本上只是个虚位，而同时，对人的理性是作正面的评述的，不然，何以言“克己复礼”？何以言“修身”？如果说在孔子处，还有“天何言哉，四时行焉，百物生焉”[1]的感叹，到了孟子和《中庸》，就只讲知天、事天，讲君臣、父子、夫妇、昆弟、朋友之交是天下之达道，进一步把情感原则作为道德践履的出发点和核心，并把这一内在而普遍性的原则完全肯定下来。正因为情感原则，儒学才要讲体验、体证，它有别于思辨的道家智慧，不需要形而上的体系的完美构造；正因为实践理性原则，儒学才需要修身，才需要道德践履，由此成圣之道是个死而后已的永无止境的过程，需要慎思，明辨和笃行，需要不断学习和反省。而先秦道家则是种境界形态的思辨哲学。 汉代董仲舒以天人感应说来重建儒家的纲常伦理，是有其深刻的社会和政治原因的。在董仲舒的理论中，天是赏善罚恶的绝对至善的人格神。这是一种神学目的论思想。从儒学内部的发展来看，他的这一理论是和孔孟儒学异质的，关键之处就在于他不象孔孟那样把情感作为纲常伦理的出发点和核心原则。因此，他就必须张扬人的理性。在神学目的论的大框架下，他同时极力张扬了作为道德实践主体的理性，从这个意义上说，他并没有背离儒家，而且，还作出了他的独特贡献。同时，他的目的论思想，在一定意义上，为宋明理学的自然目的论提供了思路。 魏晋间玄学思潮起。有无之辨和名教与自然的关系成为这一时代的主要课题。在政治和社会层面上，儒家的纲常伦理并没有受到大的挑战。而如果纯粹从思想史的层面看，玄学反倒为儒家的道德伦理作了形而上的论证。这是一种时代背景下的儒道合流。玄学为儒家道德哲学提供了一种思辨的方法论，到了宋明理学时期，就发展为儒学的体用论了。郭象的理论，认为名教和自然不是对立的，而是统一的，裴頠的崇有论则认为名教不可越，而王弼的贵无论是最具有形而上的理论色彩的，认为必须越名教而任自然，但是，王弼仍然声称孔子是圣人。圣人有情无情论，也是当时论争的一个大问题。我们可以看到，孔孟儒学的两个基本要素理性和情感，在玄学思潮中都得到了相当充分的讨论。贵无论和贵有论，实际上都对人的理性能力进行了深入探讨，再加上情感问题的重新提出，自然这一概念的重新阐释，这些都开启了有宋一代新儒学的先驱者们的思路。 真正对儒学义理构成挑战的是佛学。佛教于东汉时期传入中国，魏晋期间有个大发展，而到了隋唐，是其鼎盛时期。华严宗、唯识宗、天台宗，尤其是禅宗的盛行，使得儒家道德哲学受到了前所未有的挑战。在现实的社会政治层面，儒家的纲常伦理依然是占统治地位，但是，有识之儒者清醒地看到，如果儒家仁义的内圣之学已然动摇，那纲常伦理的外王层面的大厦就岌岌可危了。韩愈、李翱等人作了重建人文价值体系的尝试。韩愈的《原道》辟头就说，“博爱之谓仁，行而宜之之谓义”。他在《原性》中进一步提出性三品说，认为性是与生俱来的，情是接于物而生的，性的内容是仁义礼智信，情则包括喜怒哀惧爱恶欲。李翱在《复性书》中，则明确提出，要为儒家义理立性命之源，他说，“人之所以为圣人者性也，人之所以惑其性者，情也”。他们试图找到一个内在的普遍性的原则，重新来论证儒家德性伦理。他们在儒家经典中以《大学》和《中庸》为据，这也是一个贡献。从这个意义上来说，他们是上承先秦儒学，而下启宋明理学的。然而，他们对孔孟儒学的义理核心并没有把握住，对佛学之于儒学义理的真正挑战之处看得不清，因此，他们没能建立一个符合时代要求的新儒学。这个历史性任务有待于来者。 延至北宋初期，宋初三先生胡瑗、孙复、石介，高举反佛老二氏的大旗，可是，他们基本上还是着眼于社会政治层面来应对佛学，力斥其逃君臣之礼，去父子之情，绝夫妇之义。公正地说，他们从韩愈、李翱走到的地方又往后退了一步。他们只是尝试重建仁义道统。而实质上，不破就不能立。如果不能把握儒学义理的根本精神，和佛学对儒学德性伦理的挑战究竟在何处，就不可能重建新儒学。 这个历史性的任务，落在了北宋理学的代表人物周敦颐、张载、程颢、程颐身上。在考察他们对新儒学的建立各自做出了什么样的贡献之前，我们有必要先大体地描述一下佛学理论主要在哪些方面对儒家学说构成挑战甚至可以说是致命的威胁。大致可以从宇宙论、人生论、心性论来说。佛学认为，山河大地一切皆是虚幻，宇宙万物是人心生灭妄想所生之虚幻之境；生死是可以轮回的，人的形灭了，神仍在，不断地轮回。人生是个苦海，爱嗔痴三毒使得人生在世，永无快乐之时。心是作用心，万法唯心。万物皆因缘而生，缘起而性空，总之，诸行无常，诸法无我，一切皆空。实际上，我们可以简单明了地这么说，佛学理论把儒家义理中的两大要素理性和情感毫不留情地击碎，这是釜底抽薪之举，这种挑战是极其严峻的。强调亲亲、尊尊，以孝悌为仁义之本的纲常伦理，不管是以情感为出发点和核心的孔孟仁学，还是以理性为出发点和核心的荀子的礼学，还是预设了纯粹至善的人格神的董仲舒的天人感应说，在被抽掉了理性和情感两大要素之后，确实是大厦将倾。内在的普遍性的原则无法建立，内圣层面无法挺立，那外王层面更是无从谈起。佛学的根本理论已经把理性和情感的不可靠和不确定性说得很透彻了，如果只是简单地重新以情感或理性作为内在普遍性原则，名之曰性命之源，那是一种无视佛学挑战的作法，至少是无法与之相衡的。如何重新找到一个无可置疑的基点，找到一个完全可靠的内在普遍性原则，从而为儒家义理寻找一条出路，为道德何以可能和何以必须的问题重新予以论证，这就是北宋理学的急切的历史性课题。 考察北宋理学这几位代表人物，时刻必须关注以下两点：其一，他的理论如何回应和反驳佛学？其二，他的理论找到了什么样的内在普遍性原则，来重建儒家的德性伦理？不用这两点来衡量一个理论体系，那很可能要么失之简单，要么失之附会。以下我们略微评述一下周敦颐、张载、程颢、程颐几位代表人物。 《太极图说》和《通书》是周敦颐的主要著作。其特点是以《易传》为文本依据，以阴阳五行说构造宇宙论模式，宇宙万物生生不息，来自太极之动静。实际上，本源是无极也罢，是太极也罢，都是次要的，这里，最值得注意的是，周敦颐以此来回应佛学的山河大地皆幻的宇宙论，彼言一切皆为“假有”，我则言一切皆“真实”，彼言“虚”，我则言“实”。天地万物一切皆实，这确实是很关键性的一点，如果一切皆是虚幻，礼义仁智信从何谈起？所以，周敦颐从此点入手，以回应佛学，是大有功于儒学的。在他之后，儒家无一例外地，或言阴阳五行之变化，或言气之流行，都是为了回应佛学的山河大地一切皆幻之说的。周敦颐认为人得五行之气而贵为天地之灵，而“圣人定之以中正仁义…立人极焉”[3]，人极其实就是人之性，就是他找到的一个内在而普遍的原则。在《通书》中，他更进一步，以“诚”来说明这一内在而普遍的原则，诚是内在的性命之源，是周的理论中的基点。诚既是万物化生之源，也是人的仁义礼智信的德性伦理生活之本，是内在于人的普遍原则。先秦儒学在论证人要过德性伦理生活时，并不涉及宇宙论，而是直接从人的情感存在出发。作为北宋理学的第一个理论体系，周敦颐的以“诚”为核心的理论，把宇宙论与德性伦理相关联，正是为了回应佛学的挑战，而做出的一种返本开新的尝试。佛学的宇宙论和其心性论是紧密相联的，山河大地一切皆幻的宇宙论是万法唯心，缘起性空的佛学心性论的必然的逻辑的推演。相应地，周敦颐也用天人合一的模式回应佛学。太极或曰诚，是宇宙的本体（本体这一范畴，无疑地是来自玄学和佛氏，先秦儒学是没有也不必要有这个范畴的），也是道德实践主体－人的本体，展开为仁智礼义信五常，为德性生活之依据。宇宙的本体－诚是仁义本体的担保，如此，他认为，就为儒家人文价值的重建找到了一个可靠的基点。还有，更值得注意的是，周敦颐认为，诚是百行之源，亦是人性之源，把宇宙论和人性论融为一体，其背后的理论模式是“天人合一”。前面我们谈到，先秦儒学是没有这个天人合一的模式的。《中庸》中讲天命之谓性，看起来似乎是把天和人关联在一起，实质上，只是为了表明“性”的内在普遍性的特质，而性又是指未发之喜怒哀乐之情，并明确指出，这是“天下之大本”，《中庸》的理论并没有什么天人合一的理路。要有天人合一的理路，前提必须是目的论思想。董仲舒的天人感应论就是一种神学目的论。而周敦颐的诚既是宇宙万物之源，又是仁义礼智性之源，这是自然目的论的思想。从宋明理学的发展我们可以看到，自然目的论的思想为新时期的儒学重开生面，是回应佛道二氏尤其是佛学理论的最强大的武器，自然目的论的思想对儒学的发展其功至伟。朱子尊周敦颐为理学的开山祖师，良有以也。人为什么要过德性伦理生活?德性伦理有没有普遍的标准？儒家就是要解决这个问题的。在先秦，孔孟以人的情感这一内在而普遍的原则来论证此命题，北宋理学承继了这一问题，并依托于自然目的论，在更高的层面来论证“道德何以可能和何以必须”。人应该过德性伦理生活，而且这是人的使命，是人生在世的目的。道德践履之路就是人完成其使命之路。人一生在世间，就走在了这条成圣的终极关怀之路上。但是，天地间阴阳化生，动静无已，万物生生不息源自太极（或曰诚）本体，这一论断是理性的独断么？“有限”的个体是何以可能在道德践履之路上实现其“成人”之目的？万化之源的太极（诚）本体又是如何成为“人极”的呢？周敦颐是以“圣人定之以中正仁义”这一说法来衔接天道和人道的，还未能从理论上贯通天道与人道，合而为一。所以，天人合一在他那里，似乎只是个境界形态。玄学的体用论是种境界形态的形上学，而从六祖慧能起，禅宗已经提出“砍柴挑水，皆是妙道”，这意示着佛学已经试图从境界形态的天人合一之学转出来，向人间佛学转化，开始切近地指点即人即佛。再加上佛学对人的理性和情感的正面意义已经消解得让儒家几乎没有立足之地，因此，对儒家而言，自然目的论如果要稳稳地站住脚跟，那么对人的理性和情感这两大要素就要重新加以审视和肯定。这样，自然目的论才能真正成为批判的武器。自然目的论的思想在周敦颐处并未展开，也未完善，不过，作为理学先驱，周敦颐开启了新儒学的康庄大道。 张载怀着“为天地立心，为生民立命”的宏愿，为新儒学构造了一个完整的理论体系，堪称北宋理学的巨擘，如果从哲学体系的营构上讲，恐怕程颢、程颐也不能与之相比。对张载理论的考察，我们仍然从如何回应佛学和如何寻找到一个内在而普遍的原则两点入手。《正蒙》是张载的主要著作。“太虚”这一范畴是张载的独特的理论贡献，“太虚即气”和“心统性情”是其两个主要命题。“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔；至静无感，性之渊源，有识有知，物交之客感尔。客感客形与无感无形，惟尽性者一之。气之聚散于太虚，犹冰凝释于水，知太虚即气，则无无”[4]。以太虚即气，回应佛氏的山河大地皆幻之说；以德性之知和见闻之知的划分，消解佛氏的理性的有限性和不可靠性的论断。太虚与气，似乎是体用关系，而且，即体即用。对照周敦颐的理论，可以看到，张载以“气”统赅阴阳五行之化生，但“太虚”并非周敦颐的“太极”，也就是说，太虚和气并不是体用关系那么简单。实际上，太虚有个基本特点在张载的理论体系是最关键的，不知是什么原因，他本人没有明言，或许自己也没有完全意识到，也许这就是二程说他有苦心极力之象之所在。太虚的基本特点就是“生”，甚至可以直接了当地说，太虚就是天地万物之“生”性，太虚即生，这在张载的理论中简直可以说是呼之欲出了，可惜他没能以“生生”为基点营造其理论体系，只差一步之遥。“生生”正是后来二程为新儒学体系找到的一个真正的无可置疑的基点。二程理论以天理为核心，天理的根本特点就是“生生”，二程反复强调，生生之谓易，天只是以生为道，人亦是以生为道。依“生生”义，人的理性和情感的正面意义就重新得到了肯定，新儒学的自然目的论才真正有了无可置疑的立足点。我生故我在，这简直可以说是儒学在宋明时期重新焕发活力的根本原因所在。二程之后的儒学，尉为大观，重放异彩，无不得力于此一根本性的基点。如果说，在先秦，孔子以情感为核心，为内在的普遍性原则，始建立起儒学义理框架的话，那么，宋明理学正是以生为核心，为内在的普遍性原则，建立起新儒学的理论大厦的。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:52:55 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t478.htm#478 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t478.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t477.htm 清风 儒家生态伦理思想述略 在西方世界有数百年、在中国则大概只有数十年的经济迅猛发展的历史，固然带来了物质财富的巨大增长和现在活着的人们的物质生活的改善，但也造成了生态环境的严重恶化，不仅给人类的后代、也给地球上所有生命的未来埋下了目前还难于逆料的隐患。这不能不使人多方反省和思考，寻求对策和出路，包括重温古人悠久的生存智慧。 在古代中国人那里存在的生态伦理思想，已多有识者指陈和论列，本文的目的是试图从“行为规范”、“支持精神”和“相关思想”三个方面作进一步的区别、分析和比较。所据材料主要是来自儒家，包括由孔子整理过的既是古代原典、又成为儒家经典的典籍。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:51:19 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t477.htm#477 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t477.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t476.htm 清风 三毛的创作姿态与文体选择 作为大千世界里一个独特的生命传奇,台湾女作家三毛的创作不仅把人生最美好、最诗意的东西加以定格,而且使她的生命跨过万水千山,穿越滚滚红尘,在读者的期待视野中成为永久的文学存在。如果说,读书是三毛走向文学生涯的铺路石,旅行为她提供了取之不尽的生活素才,写作则使她的生命姿态展示出最动人的风彩。笔耕,无异于三毛生命过程中不可剥离的一种存在形式。 检视三毛的笔耕道路,品味其作品的无穷魅力,不能不注意到她的文学追求。三毛的文学价值观,与她的个性、文学道路、以及对生活本身的理解,有着密切关系。确切地说,三毛没有纯文学作家那种严肃的创作使命感,也不去刻意追求作品的社会效果,创新对于她,既非经国之大业,千古之文章;也非文学殿堂之捷径,天下扬名之手段。且看三毛的自我表白。 “文章千古事,不是我这草芥一般的小人物所能挑得起来的,庸不庸俗,突不突破,说起来都太严重。写稿真正的起因,‘还是为了娱乐父母’,也是自己兴趣所在,将个人的生活做了一个记录而已。 ”[1]“至于写作,我个人觉得自己并没有什么使命感,我在主观上往往认为,写作品只要背上一种使命感,那我就完了,就写不出来了。写作这回事,一定要自由自在地写。”[2]“ 我承认我的作品并不是什么伟大的巨著,可是,我觉得三毛还有她清朗、勇敢、真诚的一面,起码能给读者,特别是较低层次的读者较清新的一面,不能老叫他们在情和爱的小圈子里纠缠不清。”[3] 三毛明确宣称,她的写作是“游于艺”,“写作只是我的游戏之一”、“用最白话的字来说就是玩。”[4]这里的含义并非狭隘意义上的人生玩耍,而是强调兴之所至,即成文章;一切率性而为,并非刻意追求。如同三毛的写作与人生密切相关一样,她的写作观更多地来自于她的人生观。 三毛说:“我是游戏人生。……我的人生观是任何事情都是玩,不过要玩得高明。譬如说,画画是一种,种菜是一种,种花是一种,做丈夫是一种,做妻子也是一种,做父母更是一种,人生就是一个游戏,但要把它当真的来玩,是很有趣的。”[5]这种人生观乃至写作观的形成,基于三毛自己的生命体验。曾经陷落在孤独的自闭年代,那份偏执、认真与敏感,使她苦苦挣扎于内心与外界的搏斗中,每每心灵受伤与幻梦破灭,就想到死的解脱。年轻的时候不知道如何游戏人间,成就自我,生命对她来说是狭窄的暗角。后来经过万水千山的流浪,目睹了色彩斑驳的人生世相,又身历了情感心路的悲欢离合,渐渐彻悟了一己悲观之外的大千世界,体味到个人生命与时间的有限,懂得了珍惜生活和享受生命。从偏执人生到游戏人生,三毛以往的个性和人生有了一个大的反拨,她做了自己过去的叛徒。由此,万水千山之中走出了一个旷达、洒脱的三毛。她说:“生命过程,无论是阳春白雪,青菜豆腐,我都得尝尝是什么滋味,才不枉来走这么一趟啊!”[6]她开始有情有致地去爱人,有滋有味地享受生命,有真有实的游戏人生。她在认真入世、全力“扮演”各种人生角色的同时,学会了从最平凡的生活中发现美好、有趣的事情,于是有了《沙漠中的饭店》、《结婚记》、《悬壶济世》等一系列趣味盎然的故事。 需要指出的是,“游于艺”作为三毛的一种文学观念,主要包含了她对文学的功能、文学的价值、写作的动机与心态等一系列问题的自我理解,它并非创作态度上不负责任的“玩世”,也不是写作过程中随心所欲的涂鸦。事实上,写作在她不仅仅是游戏,那是一生的执著。潇洒天涯的同时,伴随着艰苦、单调的沙漠人生;行云流水、信手拈来的文字背后,是夜以继日、呕心沥血的惨淡经营,仿佛天然自成的故事,却用尽了叙事的苦心。三毛父母说女儿一旦进入创作状态,就“六亲不认”,“生死不明”,正是对三毛文学苦心的证明。只不过三毛出于豁达、乐观、自由的人生观和写作观,把这份人生历练和写作艰辛都变成了宝贵的生命方式和生命体验,被世人认为的“苦”,也就成为作者自得的“乐”。在此意义上,喜爱“游戏人生”,能玩味生之欢悦快乐,享受生命的各种滋味,当真地演出人生中精彩的“自我剧”,也不失为一种聪明和达观。敢于宣称“游于艺”,在自由自在的境界中纵情山水,放眼人生,驰骋笔墨,挥洒情感,以自己所能达到的高度,来拓展人生的空间;它所显示的,是一个彻悟人生的成熟女性的胸襟和力量。 一个主张“游于艺”的作家,她的作品既然不以描写大众人生、揭橥社会问题为己任,对于自我人生的抒写,就很容易成为三毛创造的中心。三毛一再强调,“我的文章就是我的生活。”“我写的其实只是一个女人的自传”,“迄今我的作品都是以事实为根据的”,“就我而言,我比较喜欢写真实的事物,如果要我写假想的事物,自己就会觉得很假,很做作。”[7]从三毛作品到三毛自述,可见其作品最重要的个性化特色:一是纪实色彩,二是抒写自我。就前者而言,三毛没有走虚构小说的创作之路,她从生活本身受到启发,不去编故事,只去写生活,而她自身奇特、浪漫、新鲜的人生经历,恰恰构成生活中最真实不过的故事,以至于读者往往无法区分它是文学作品,还是生活本身。融纪实性与文学性于一体,借天涯人生抒发个人志趣,三毛成功地运用了写实手法,她的作品由此显得真实、亲切。就后者而言,三毛作品只写自己的故事,篇篇有作者之“我”,一切从“我”出发,由“我”展开叙述,以“我”为中心,以“我”为归缩。作为作品叙述者的三毛,与作品中出现的三毛,以及实际生活中存在的三毛三位一体,使读者在阅读过程中对作品人物兴趣盎然,并把阅读评价直接导向作者本人。正是这种写实、写自我的特色,带来了三毛独特的文体形式。 对于三毛作品的文体形式,见其浪迹天涯的旅行见闻,有人称之为流记;见其篇篇有我,独抒性灵,挥洒自如的率性之作,有人称之为散文;见其奇特生动的故事情节和个性化的人物塑造,有人称之为小说;见其自我的纪实色彩,有人称之为私小说;作者本人则称之“自传”。 究竟哪一种说法,更符合三毛的创作实际呢?三毛的作品,有自己的心境记录,也有作者身边的邻人、朋友的遭遇,但就其主体风貌而言,是在讲作家自己的真实的故事,在文体上,除了《万水千山走遍》等少数文章明显地带有游记色彩,更多的篇什,虽涉及到旅行的题材,而作品的整体风貌,远非游记所能涵盖。三毛对于单纯的景致,一向不感兴趣,她所关注的,是与人生融合的大自然,是刻着文化印迹的生命景观。所以,特定地域中的人,浸润在特定文化氛围中的人,最令她钟情,如同作者自白:“我不爱‘景’,我爱‘人’。”三毛的作品,在文学精神上,更多地得自散文的艺术精髓。就表现自我的人生、个性、人格色彩等方面而言,两者有异曲同工之妙。言及三毛的作品容量与表现手段,散文这种文体又似乎难以企及其丰富。三毛作品不同于那种带有传奇意味的文学虚构小说,也有异于那些抛离了小说特征的人物传说。在自叙传的色彩上,它与虚构的小说区别开来;而在“小说”这一点上,它又与一般的传记不尽相同。细细品味,三毛是把作者自己活生生地融进作品中去,以纯然个人的感觉和表达方式,展示出作者身历的真实生活,作者眼中的文化景观与人生世相,作者的情感心路乃至个人隐秘。这就围绕作者的自我中心,以真人、真事、真情、真景的写实为基础,展示了一幅有人物、有情节、更不乏作者个性色彩的人生图画。确切地说,它主要是以作者的私人生活和情感心路为线索,从个人经历中的撷取素材,并通过小说的创作手段,真实地再现生活原型。所以,把三毛的这种文体称为“私小说”似乎更合适一些。这种真实地描写自我的私小说,在内容和表现手段上,远比游记和散文来得丰富;在现实生活的意义上,人生真实往往胜于文学虚构;在文体类型方面,小说又每每长于传记。由此看来,三毛采用私小说的方式来创作,显然具有一种自我的、大众传播效应的文体优势。 私小说作为一种文体,它的提法最初源于日本。日本文论家久米正雄认为,私小说就是作家直截了当地暴露出来的文学。另一位日本战后私小说家藤枝静男也认为:“私小说可以说是探索我自己身上的真实。”写非虚构的、作者自我的真实,是私小说重要的文体特征。在世界文学史上,私小说往往与女性有着不解之缘。日本平安时代(10世纪末至12世纪初)的文学历史上,出现了罕见的女性文学时期,《紫式部日记》、《蜻蛉日记》、《枕草子》、《和泉式部日记》等一批女作家的自传体日记小说的问世,首开了日本私小说创作的先河。这些作品往往出自于女性之手,专事描写远离社会中心的女性的身边琐事,从中可见男权中心社会对于女性社会地位和生存空间的局限与束缚。另一方面,私小说为女作家所钟情,又与女性在特定生存空间中所形成的心态和特质分不开。对生命和情感的独特体验,使女性热爱具体生命超过思考抽象历史,关心家庭、人生命运胜过探讨社会的宏观建构,品味感情生活长于驰骋哲理世界。因而,女作家在塑造女性自我形象的同时,也创造了更适合于女性发挥,表达的文体。时至今日,三毛对私小说文体的选择和采用,自然具有了一种女性创作意义上的吻合。这种文体对于三毛传奇经历的实录,自我个性的张扬,女性生命意识的充分表现,以及“水仙花”般的自恋情结的悄然释放。它无疑使三毛找到了最合适的表达方式。 放眼三毛的私小说创作,自我是一个无所不在的灵魂。“我”——三毛——Echo构成三位一体的形象,她既是作者本人,又是作品的叙述者,同时也是小说表现的主角。 三毛说:“我是一个‘我执’比较重的写作者,要我不写自己而去写别人的话,没有办法。我的5本书中,没有一篇文章是第三人称的。有一次我试着写第三人称的文章,我就想:我不是‘他’,怎么会知道‘他’在想什么?所以我又回过头来,还是写‘我’”。[8] 正是由于这种强烈的“我执”,三毛作品构成了奇特的人生风景。她用生活来塑造自己,用心来诉说自己,赢得了无数的读者。就作品的内容而言,“我”所叙述的一切,是三毛长长的生命旅程和情感心路,是三毛塑造的自我形象。从受到老师当众惩罚、走向心灵自闭的少女时代,到选择绘画与写作,把自我“滋润浇灌成了夏日第一朵玫瑰”的生命时光,《雨季不再来》这部作品集中呈现的是三毛感伤的雨季人生。从撒哈拉沙漠的定居到万水千山的流浪,在《撒哈拉的故事》、《哭泣的骆驼》等集子里,三毛传奇人生引人入胜。从处处留情的青春萌动到矢志不移的神仙伴侣,《梦里花落知多少》写尽了三毛的爱情人生。从沙漠上的“悬壶济世”,到“温柔的夜”的热情助人,人们读出了三毛的博爱人生。而透过23本呕心沥血写成的作品集,三毛的笔耕人生足迹又清晰可见。三毛的心向读者洞开,她真实地坦露着自己的一切:世系、家庭、性格、嗜好、信仰、思想、心态、修养、成长过程乃至隐秘的感情生活。读其文,如见其人,如知其心。 从作品的主题发掘来看,执著于写“我”,三毛的眼光掠过了社会重大矛盾的捕捉,她更着意于从自我的经验世界里感悟人生的底蕴、情感的价值、人性的层次;更侧重表现大自然中的“我”,多元文化景观中的“我”,且具有一种哲理深度和文化品位,从而能诱发读者的思考,乃至激起心灵的震颤。透过作品的构成关系可知,人与人的关系,人与物的关系,人与自然的关系,均系于“我”一身。似乎所有的人物、事件、物体,乃至风景,都是为了三毛这个东方的奇女子而显形。由此带来的作品魅力,自然是自叙传的真实和亲切,自我个性的鲜明和生动。 在“三位一体”的角度下,根据“我”的位置,三毛的主要作品又可分为两种情形。 一类是以“我”为主角的作品。《撒哈拉的故事》、《梦里花落知多少》两个集子中的大部分篇什,当属这种情形。作品集中描写的是三毛自己的故事,坦露的是私人性的情感体验。“我”在沙漠中开饭店,我为沙哈拉威人“悬壶济世”,“我”在荒山之夜遇险,“我”与荷西的爱情神话,“我”看沙漠洗浴风俗,“我”与沙漠上的“芳邻”相处……这里,不仅篇篇有我,而且一切的故事因“我”而生发,围绕“我”而表现。在“我”的身历中,三毛活泼的个性飞扬着,喜怒哀乐的神情浮动着,作品讲述的是各种各样的人生故事,从中贯穿和最后凸现的则是作者鲜明的自我形象。 另一类是“我”为次要角色的作品。如《娃娃新娘》、《士为知己者死》、《巨人》、《卖花女》、《永远的玛利亚》、《哑奴》、《沙巴军曹》、《哭泣的骆驼》等等。在这些故事中,三毛退居次要位置,以旁观者或参与者的身份出现。但她并非生活中冷漠的看客,作者无法不动声色地写这个“自我”,她在作品中留下浓重的创作主体的投影。正如三毛自己所说的那样,“就像《哭泣的骆驼》,我的确是和这些人共生死,同患难,虽然我是过了很久才动笔把它写下来,但我还是不能很冷静地把他们玩偶般地在我笔下任意摆布,我只能把自己完全投入其中,去把它记录下来。”[9]“我”与作品中的 主人公,或是命运背景相关,如《哭泣的骆驼》所涉及的西属撒哈拉面临瓜分的政治骚动;或是往来密切、感情相通,如与姑卡、达尼埃、哑奴、沙伊达、鲁阿这些沙哈拉威人的交往;或是和周围环境发生着碰撞与矛盾,如与卖花女、玛利亚的相遇与纠纷。一旦作品的主人公命运或性格心态发生演变,“我”不可能无动于衷,漠然处之,“我”势必对这一切做出情感反应和价值判断,“我”的性格也会在生活的各种碰撞中迸出火花。所以,主人公的命运往往成为触发三毛思想感情变化的催化剂。《士为知己者死》写的是米盖无奈的世俗婚姻,折射的是三毛追求个性平等的现代爱情观;《沙巴军曹》、《哭泣的骆驼》塑造的是特殊政治背景下的悲剧性人物,坦露的是三毛悲天悯人的人道主义情怀;《卖花女》、《永远的玛利亚》揭示的是人间自私、欺诈、无耻的行为,反衬的是三毛夫妇的善良、淳厚。作者着力刻划的是主人公的一切,但最后的停泊地是三毛的心灵世界。从“我”这个次要角色身上,照样散发出自我的主体精神和人格光辉,这实际上是从特殊的角度完成了三毛形象的自我塑造。 纵观三毛,她用自己的作品告诉了人们一个朴素而深刻的真理:“在你的生活里,你就是自己的主宰,你是主角。” 参考文献: [1]三毛.尘缘[A].哭泣的骆驼·序[M].长沙:湖南文艺出版社,1987. [2][3]热带的港夜——三毛对话录[A].三毛昨日、今日、明日[M].北京:中国友谊出版社公司,1988. [4][5]三毛.我的写作生活[A].梦里花落知多少[M].北京:中国友谊出版社公司1984. [6]三毛.白手成家[A].撒哈拉的故事[M].北京:中国友谊出版公司,1984. [7][9]热带的港夜——三毛对话录[A].三毛昨日、今日、明日[M].北京:中国友谊出版公司,1988. [8]两极对话——沈君山与三毛[A].梦里花落知多少[M].北京:中国友谊出版公司,1984. 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:49:17 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t476.htm#476 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t476.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t475.htm 清风 李敖：最特立独行的理想主义者 李敖是世界上最特立独行的理想主义者，他写过一百多本书，可是其中九十六本被查禁，自人类有史以来，写禁书之多，被查禁量之大，他居世界第一。这种连「金氏世界纪录」(Guinness Book of World Records)都遗漏了的不可思议的纪录，充分看出这个理想主义者的渊博、坚韧与顽强。 李敖的远祖大概不是汉族而是中国的少数民族苗族，他们在十四世纪，被强迫移民到山东。到山东后五百年，他的文盲祖父偷渡到东北。他的父亲用吉林省公费在国立北京大学念书，从此李敖就登记为吉林人。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:48:18 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t475.htm#475 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t475.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t474.htm 清风 《金粉世家》与家族小说 。 　　首先讲冷清秋，清秋在金府，如果换作最时髦的一句话，说她是个另类。金府的人个个都会玩，都会打麻将，清秋不，清秋有点格格不入。清秋在小说当中是具有一个特殊的个性，同时又特别富于一种结构性作用的这么一个人物。大家主要的 兴趣都集中在她身上，一般来说是集中在对她的命运关怀。小说前半段的时候，我们总是在担心，清秋不要上当，一个花花公子，一个纨绔子弟，那么这个婚姻最后会是个什么模样？所以这个阶段的悬念基本集中在这个上面。因为金燕西在外面有种种的社交，女朋友，那么最突出的一个人物叫白秀珠。所以在前半部的时候，我们的悬念集中在这个上面。但清秋进了金府之后，我们关心的是她的处境，因为这是个很危险的处境，有点像林黛玉进贾府。这个处境当中对她影响最大的人可能就是三嫂玉芬，三嫂玉芬她是白秀珠的内应，白秀珠是她的外援。你想在一个家族当中，总是有财产的各种关系，如果说玉芬能把白秀珠，家里的亲戚，让她嫁入金府，那么妯娌当中就有两姊妹关系。大家都知道一个大家族无论什么地方，这个权利平衡是非常重要的。所以清秋进入金府之后，我们为她担心，差不多大概到了，小说的大概七八十回之后，尤其是到九十回之后，我们最担心的是清秋和燕西最后究竟是个什么样的结局。在90回，有这么个回目，它在回目下回说，“怀诗忽解脱对月长嗟”，清秋从精神上解脱，那么这二人从价值观上一直有冲突，有分歧，所以之间一再在争吵，争吵到好多次之后，清秋自己就开始反思了。她说这样的富贵日子，也如同穿了浑身的锦绣，戴了一面重枷，实在是得不偿失。大家知道戴了一面重枷，清秋是重精神生活的，不太重金钱。所以她从此到小楼上去，自己把自己封闭起来，封闭一段时期之后，到第100回的时候，金府失火，在失火的过程当中，她抱着儿子离开了金府。那么出走之后的清秋去了哪儿？这是一个非常空洞的回答，在人间，她没死。开头都以为她去跳了昆明湖，她没死，那么她采取一个什么样的态度呢？我们知道出走这个主题，在整个现代文学当中非常有名，大家都知道鲁迅的《伤逝》，子君，涓生，可以说清秋和燕西的故事本身也是个伤逝故事。但是价值观念不同，思想意识水平不一致，清秋出走最终的归结是隐居，而子君她非死不可，因为鲁迅后来有许多回答，要么堕落，要么回来。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:47:01 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t474.htm#474 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t474.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t473.htm 清风 论文学张力 内容简介 本文把文学张力界定为：在整个文学活动过程中，在各种对立的文学元素构成的统一体中，各方并不消除对立关系，而是互相比较、衬映、抗衡、冲击，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。它具有四个特征：多义性，情感的饱绽，包孕矛盾对立，弯弓待发的运动感。分别从比喻、悖论、语法判逆和意、意境、叙事、角色等方面阐释张力的产生。文学张力中的美是一种“坚奥的美”，经历了惊讶－压抑、涵咏－释放两个阶段后，指向审美超越。优秀的文本建立在恰当的张力度的基础之上，使文本的信息量和由文本激发的读者审美感受量都指向最大化。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:44:45 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t473.htm#473 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t473.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t472.htm 清风 笔蘸惊涛倩写愁—论清初遗民诗人陆贻典 摘要：陆贻典是一位具有强烈民族感和深厚才学性情的遗民诗人，是清初虞山诗派的倡导者、组织者。他的《觌庵诗钞》记录了民族的一段特殊历史，成为一份重要的思想文化资料，而其诗擅写世道人情，富有哲思，寓大含于细入，由浅近而深远，圆润流畅，婉娈托讽，典型地体现出虞山派的风貌，具有较高的艺术价值。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:43:13 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t472.htm#472 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t472.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t471.htm 清风 论文学形式的宗教精神 内容摘要：本文通过剖析《西游记》、《红字》、《天路历程》等宗教文学，从文学的视角对宗教精神进行了探讨。认为：宗教精神的基本向度是对人间苦难的博爱关怀和对超越存在的终极诉求；并以宗教文学的例子对宗教精神内在的悖论：人性与神性、理性与信仰的关系进行了剖析；最后，以宗教精神为尺度，对中国儒道佛（禅）文化进行了梳理性的评析。 ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:42:09 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t471.htm#471 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t471.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t470.htm 清风 “文学民间源头论”的形成及其失误 “文学民间源头论”及其所派生的“文学民间正统论”、“文学民间主流论”是20世纪50年代至60年代中期，中国文学史研究中占重要地位的一个理论。对民间文学在文学发展过程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文学史编写中的重要体现。而“人民性”则是当年人文社会科学中的一个基础性概念。 　　20世纪50年代编写的几套文学史都贯彻了此种夸大民间文学作用的理论，因此，也都大大抹杀了文人作家的作用，其偏颇是显然的，1959年何其芳就曾对这一理论偏向作出了批评。“文革”以后，对文人作家地位的重新肯定，与批判别有用心地将文学史说成是一部儒法斗争史的谬论，就成为当年文学史领域拨乱反正的两项突出的内容。然而，无论是何其芳，还是“文革”后众多的论者，都仅仅只作了一件纠偏的工作，至于这种过度夸大民间文学作用的理论是如何形成的、它在理论上的失误究竟何在等问题，至今还没有被系统深入地探讨过。 　　这似乎是个难以深入下去的问题。受到人民是历史的真正创造者这一历史唯物主义定律的影响，论者在心中至少也还模模糊糊地认为：文学形式起源于民间，亦即起源于人民的创造，征之文学史的事实，斑斑可数。即使是采取折衷的处理办法，抑制这一理论，削去其所曾占有过的显著地位，或者干脆不再提起，这一文学史观念也并没有真正从理论上被扬弃。要扬弃这一理论，我们至少要明白它是怎么形成的、它在理论上的失误究竟何在。 　　　　一、“文学民间源头论”的兴起 　　对民间文学的作用作出夸张的理论，形成于20世纪30、40年代。它的一条直接的形成路径，来自于京剧的雅化进程以及新文化人士对京剧雅化的批判。 　　京剧的雅化，是自话剧输入后就被称为旧戏的京剧进行改革，寻求自身生存、发展的努力。其实，就京剧史的实际来说，戏改或曰改戏，一直是京剧的传统。地方剧目的京剧化过程，就是一个整理旧剧目的过程。谭鑫培没有创编过新戏，他的功夫主要下在整理和改进传统剧目上。梅兰芳等人在整理旧剧目及创编新剧目上，都下过很大功夫。名角间的艺术争峰，往往就表现在旧戏新唱及创编新戏上。 　　新剧界对于旧戏及改良的旧戏，基本上持反对态度。早在1920年，汪优游就相当憎恨当时流行的为傅斯年所曾寄予过希望的“过渡戏”，他大声疾呼道：“现在我们要用全力去破坏的，就是那种不新不旧、连锣鼓带唱工、有布景的‘过渡戏’。因为近来这椿戏在社会上占极大势力，并且没有一本不是引观众到迷路上去的，他们在社会上造成的影响实在不少”，他的口号是“扫灭‘过渡戏’”，“建设‘纯粹新剧’”。（注：《剧谈（五）》，1920年11月4日《晨报》第7版。） 　　新文化界一向是声援新剧的。文学研究会的定期刊物之一《文学周报》1929年第1期出了个“梅兰芳专号”，特地与上海各日报、各小报辟出名为“梅讯”、“梅花谱”的专栏，对梅兰芳在1928年与1929年之交由北平来上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧场的做法，大唱反调。在这一辑专号中，值得注意的是署名西源的郑振铎的两篇文章。这两篇文章表现了对京剧的批判，在理论上正孕育着一种转变。 　　在《打倒旦角的代表人梅兰芳》一文中，郑振铎说：“中国舞台技术的如何幼稚，剧本的如何不合理，化装与脸谱的如何无根可笑，锣鼓喧天的如何震撼人耳脑，演武戏时，强迫童伶表演激烈动作的如何非人道，卖艺者与演戏者联合的如何荒唐，件件事都足耐我们的仔细讨论与反对。然而最使我们引起恶感的却是所谓男扮的旦角——一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏。”这样一种对于中国戏曲的批判，大体上都还在新文化运动派10年前已经说过的范围中。 　　郑振铎在专号中刊出的第二篇文章，题为《没落中的皮黄剧》。该文追溯皮黄剧征服昆剧的原因在于它的通俗，“句句话都为民众所懂”，虽然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民众却十分的能够了解”它，欣赏它。本来，因为“民众的教育与知识不发达，这种原始性的俗文戏曲的运命一定是会长久的维持下去的”，但是，几年前，“有一班捧梅的文人学士，如李释戡之流，颇觉得皮黄剧中的旧本，文句类多不通，很生了‘不雅’之感。于是纷纷的为梅兰芳编制《太真外传》，《天女散花》一类的剧本。文字的典雅，有过于昆剧。继之，则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂不懂的境地。在演剧技术和一切内容、题材、结构都没有改革之前，而独将剧本古典化了，当然是要失败的，要没落的”。这大体上还是民众戏剧观的思路，但由于将之与反对“文人学士”对京剧的雅化联系在一起了，它的意味就不一样了。 　　这种不一样的意味，在瞿秋白写于1931年9月的《乱弹代序》中，便显明起来，并且有了新的发展。瞿秋白明确地将昆曲定为“中国旧式绅士等级的艺术”，这是将阶级分析运用到对中国传统戏曲的分析之中，不过，这还仅是将反对文人学士的民众戏剧观显明化为一种阶级论，在1931年已不算新潮了。瞿秋白文章的进一步发展，在于它以“占有”论阐述了两种文艺的关系：“昆曲原本是平民等级的歌曲里发展出来的。最早的元曲几乎都是‘下流的俗话’。可是，到了乾嘉之世，昆曲里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②’进去！”“昆曲已经被贵族绅士霸占了去，成了绅士等级的艺术”。“‘乾嘉以降’不久”，昆曲的绮梦被长毛叛贼捣乱了，被他们的喧天动地的鼙鼓震破了，同光之世，渐渐的那昆曲的笙笛声离得远了，平民等级的艺术乱弹居然登了大雅之堂，并且“在绅士等级蜕化出来的绅商阶级的手里，重新走上所谓‘雅化’的道路”。（注：《京剧丛谈百年录》，河北教育出版社，1999年，第66、67页。）瞿秋白对于乱弹取代昆曲的过程勾勒得并不准确，也相当简单化；不过，值得注意的是，他将经济上的阶级剥削理论运用到了对中国戏曲史的分析上，形成了一种新文学史观。这其实已是在”文革“时期大泛滥的阶级占领舞台论的最初的萌芽。 　　在瞿秋白眼里，白话不白，乱弹不乱，欧化等于贵族化，这是同一进程的几个方面。他是站在普罗大众文艺的立场上来否定京剧的雅化过程的。此文中多用“等级”一词，瞿秋白在一个半月以后所写《普洛大众文艺的现实问题》一文中就正式提出，文艺界之中“不但有阶级的对立，并且还有等级的对立”。 　　3年多以后，鲁迅写了《略论梅兰芳及其他》（上），观点与瞿秋白的文章有相似之处，但说得比瞿秋白深刻。鲁迅此文从谭鑫培说起，称他为慈禧赏识过，之所以没有人为他编剧本是因为有几分不敢，梅兰芳和他不同了，梅兰芳“不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只是为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”，“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近”。（注：1934年11月5日《中华日报·动向》。） 　　此文对于文艺史上雅俗关系的一个方面阐述得相当深刻。瞿秋白说雅化是绅商化，这是着眼于社会地位而言的；鲁迅说雅化是士大夫化，这是就意识与审美情趣而言的。文艺的社会学眼光，容易将问题简单化，文艺的审美眼光才能够抓住文艺自身的变动。当然，两者不能割裂。鲁迅正是在审美眼光中融合着社会学眼光的。因此鲁迅对这一文艺问题的分析，就比瞿秋白细致得多。他说明了雅化过程的两面性：“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”一方面是从俗众中被提了出来，雅了；另一方面则是在与大众疏离以后，梅兰芳只有跟着日见消沉的士大夫冷落起来。鲁迅又进而说明了夺占的两面性：一方面是“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，这是重视，是当宝贝；另一方面则是“一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。这就如同长在泥土里的花，一旦插到了雅致的花瓶里，就只有日见其萎了。更进一步，鲁迅还指出了俗文艺的两个方面：虽然猥下、肮脏，却泼剌、有生气。鲁迅强调“泼剌、有生气”这一方面。这比之郑振铎将京剧判定为“原始性的俗文戏曲”，并将京剧的生命力与“民众教育与知识不发达”联系在一起的对于京剧的鄙薄，比之胡适、傅斯年谈论京剧时的那种精神贵族的口吻，比之钱玄同对京剧的片面打压来说，都是一个重要的飞跃。因此鲁迅与相当一段时期那些要雅化京剧的看法不一样，他阐明了雅俗文艺的优势劣势比较：天女虽然高贵，却死板；漂亮活动的村女与大多数人更相近。用上“漂亮”一词所表明的是，文艺并不完全等于实在的生活，它应有其艺术性。这些论述，都是瞿秋白文章所没有说到的。 　　在20世纪30年代，鲁迅对于雅俗关系的上述阐发，无疑是新颖的、深刻的。当然这还不能看成是对于文艺史上雅俗关系的全面的论述，雅化过程应该理解得更宽泛一些。所谓雅化，乃是指将高级化、丰富化、文雅化综合为一体的一种发展，规范化其实也就是一种雅化。因此，雅化不能完全等同于士大夫化。地方戏曲的上升，离不开雅化过程。鲁迅从他一生同正人君子斗争的经历及自己不愿为士大夫们所同化的意向出发，着力阐述了文艺雅俗关系的一种变动情状：雅化的危害，俗文艺的生命力。他所反对的，更准确地说应是文艺的士大夫化。 　　鲁迅的论述对于文艺史有普遍意义，这一点，他自己也是意识到的。他在《门外文谈》中说：“《诗经》的《国风》里的东西，许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少”，“东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目”，“因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。但文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”（注：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年，第94、95页。）这一段话不仅说到了民间文艺的优点，而且对于民间文学的存在状态及其对于文学史发展的作用也作了精彩的论述。显然，这篇文章已具有阐述一种文学史观的性质。值得指出的是，鲁迅的论述不仅是深刻的，而且是有分寸的。他说到了民间文学依赖王官及文人采录而流传，这一定程度上肯定了王官及文人的作用，更深一层说，它触及到了这样一个实质性的问题：掌握着物质生产手段及权力话语的人，也掌握着精神产品存在的手段。“摄取”，不同于“夺取”，是“吸入”的意思。这说的是两种文学传统之间的交流关系。如果说上引《门外文谈》的一段话仅仅说到了文人之吸入不识字的作家的作品，旧文学之摄取民间的或外国的文学而起一种转变这一个侧面，那么，早在1927年，鲁迅便已在《革命时代的文学》中，说到不识字的作家之受到古书及乡绅的影响：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不得了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”（注：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第422页。）这一段话即使在今日来看，仍然是深刻的，它说明了乡绅文化对于民间文学的全面的侵入，十分明显地触及到马克思所明确提出的这一命题：一个社会统治阶级的思想必然是这个社会的统治思想。综合以上所述，我们可以看到，鲁迅对于两种文学的关系的论述还是比较全面的。 　　　　二、“文学民间源头论”的形成及其错误 　　然而，在一个阶级观念愈益膨胀起来的时代，简单的占有论，被当成了对文艺史雅俗关系的全面理解，并从而形成一种从20世纪40年代到60年代前期一直十分流行的文艺史观：一切新的东西都来自民间文艺，封建文人汲取了民间文艺的新东西，文艺才得到了发展，但是从民间文艺中汲取得来的新东西，又在封建文人手上走上了形式主义的道路而最终走上绝路。这时，民间文艺中早已有或者又正在有新的东西萌发出来，于是，封建文人又重新加以掠夺，这样，文艺史便再向前发展了。 　　这样一种文学史观，最终是在文艺大众化、民族化思潮的推动下得以形成的。 　　1940年3月，向林冰发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，他说：“民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是民间形式运用的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”（注：1940年3月24日重庆《大公报》副刊《战线》。）民间形式已经被视为民族形式的中心源泉了。从对于民间形式在建立文艺的民族形式中的此种现实作用的认识出发，向林冰更进而形成了一种文学史观：文艺形式是生于民间，而死于庙堂的。虽然向林冰的文章一发表，就遭到了郭沫若等人激烈的批判，但文艺理论发展的一种趋势已经不可阻挡了。 　　在戏剧领域，1940年12月，在戏剧民族形式问题的座谈会上，宋云彬承着瞿秋白、鲁迅的论述，加以泛化，将“民间文学源头论”给清晰地阐发了出来。他说：“任何艺术形式，诗歌也好，戏剧也好，开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了，才脱离了大众。像竹枝词原先都是在民间普遍流行的，但经过所谓‘文人墨士’的改作，渐渐成为非‘大众’的东西了。又如平剧，自被搬进宫廷，搬进王府，搬进戏院后，脚本也改过了，词句都‘雅’起来了，便渐渐和大众脱离关系。所以，我认为民族形式的第一个任务：就是把大众的东西还给大众。”（注：《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷，第2期。）这一段话与鲁迅对梅兰芳的论述关系更为密切，这一点我们可以从用词上看出来。瞿秋白说昆曲成为贵族的艺术用的是“霸占”一词，而上文所引鲁迅的话是说“士大夫是常要夺取民间的东西的”。鲁迅的这句话就其所指而言，已具有一种普遍性。宋云彬也用“夺取”一词，也承鲁迅的话，举到“竹枝词”的例子。但是，鲁迅对于士大夫之夺取民间的东西，就其程度而言用的词是“常要”，并且不仅限于文艺，还包括对性的占有，这实际上说到了一种共生与伴生状态，即对于文艺的夺取，是整个夺取关系中的一部分，这种对于文艺问题的论述就有了一种原生状态的意味了。而宋云彬这段话，则专就文艺来说，而且他用上了全称判断：“任何艺术形式”，“开始的时候，都是属于大众的，到后来被少数士大夫夺取去了”。这就说得过于绝对化、简单化了。 　　我们可以举颂体为例来加以反驳。刘勰原颂之始，追溯至帝喾之世。据《吕氏春秋·古乐》篇，帝喾命咸黑作为声歌，所以刘勰说：“咸黑为颂，以歌九韶”（《文心雕龙·颂赞》）。这可能是对于歌颂类的诗歌之产生的神话式的描述，这一传说所突出的是氏族或部落首领的作用。当然，在神话传说中，往往将先民们的创造集约化在少数文化英雄身上，然而也难以否认少数突出人才在创造发明上曾起过巨大的作用，比如后稷对农业生产的贡献。因为年世渺邈，声采靡追，所以帝喾命咸黑作声歌的说法，还不足以为凭；但刘勰以商颂为颂体的正式成形，是符合事实的，《诗经》中五篇商颂具在。颂主告神，它同祭祀的关系密切。商人重鬼，祭祀之事，有巫师负责，因此商颂的产生，最保守地说，难以完全归功于大众。而周公所作《时迈》一篇，则为颂体确立了规式。至于晋鲁野颂，当然是大众之所为。在颂体的变化上，《原田》、《裘＠③》这一类“野颂之变体”起了使之“浸被乎人事”的变化；然而屈原作《橘颂》又使之延及细物。这都是颂体从告神、颂君向世俗变化的表现。再如ｄｉàｏ＠④文，本是用以问终、ｄｉàｏ＠④灾的，贾谊之浮湘ｄｉàｏ＠④屈，方才使得“ｄｉàｏ＠④”变成一种追怀古人、抒发感慨、笔挟议论的文体。再如像“哀”作为一种文体的确立，就同潘岳的创作有极大的关系。 　　在文体的浮沉兴灭中，作家成功的创作也有着巨大的作用。对此，我们可以举箴体为例：战国以后，一方面是“铭辞代兴”，另一方面则是“箴文萎绝”（《文心雕龙·铭箴》）。然而，到了汉代，扬雄以《虞箴》为范本，作《州牧箴》十二、《卿尹箴》二十五，加之崔ｙīｎ＠⑤父子及胡广等人的补作，总称为《百官箴》，箴体于此重振起。从以上古代文体兴起、发展的例子中，我们可以看出，将一切艺术形式的创造都归之于大众，将文人仅置于夺占的地位上，是不完全符合文学史的事实的。 　　其实，在艺术形式的产生上，存在着三类情况：第一类，主要是由大众创造，而由文人作了雅化，这一类情况用上“夺取”两字，还能算是有道理的；第二类由大众与文人共同创造；第三类则主要是由文人创造的。对于后面两类，用“夺占”来形容，并不符合历史的真实。 　　大众创造论，其实即是民间文学正统论。由单纯的大众创造论出发，自然会产生出“把大众的东西还给大众”的结论，在大众和文人文学的关系上，也自然会把两者的根本关系，说成是两线发展的、是对抗的。 　　光未然在《民族文艺形式问题》一文中，以这样一句话来概括中国的文艺史：“翻开数千年来中国文艺传统的流水帐，几乎没有一个时期不是贵族文学和民间文学的对抗”。他进而描绘出这样一幅文艺史上两线对抗的图景：“首先是民间形式的自由活泼的发展，跟着为统治阶级所利用，使其本身逐渐蜕化为贵族形式，而与民间形式相对抗。这时民间又有了新的，按照原来的一条线发展下来的，但多少受了贵族形式的若干影响的另一种民间形式，起来和贵族形式对抗着。旧的贵族形式逐渐衰落了，统治阶级又把这新的民间形式偷过来，在自己传统的基础之上加以改造，而使其蜕变为新贵族形式。于是新的民间形式又在自己传统的基础之上，和新的贵族形式的若干影响之下，再滋生，再被压抑，再发展，再被利用，再蜕变为‘新贵’，再与以后起来的民间形式对立。……这是民间形式和贵族形式的辩证法。”（注：1940年5月《文学月报》第1卷，第5期。）按光未然这段话的意思，所有的文艺形式起先都是民间形式，也就是说，一切都是大众创造，而为贵族“偷”去的。这就将两者的关系两线斗争化了。鲁迅所说的是，国风一类的诗歌“消灭的正不知有多少”，“没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大”。这是正确的，把握到了文学作品产生的原生状态。其实不仅是民间创作，即使是文人创作消灭的也正不知有多少，成了书也还甚易湮灭，并且绝大多数文人的创作其流布的范围也不可能很广大。光未然不考虑文艺作品具体的生存状态，不考虑传播手段的有无，就贸然地想象民间形式可以“按照原来的一条线发展下来”，这是他的虚构。民间文艺形式的产生与存在，具有一种突出的散在性、多发性、地区性和相对的短暂性，只有少数民间形式在融汇了大量的其它艺术的营养以后，才上升到了全国性的层面上。也有一些民间形式化入到了或是影响了后来的民间形式的产生与发展，但也经历了多元因素交织影响的一系列复杂演变，这从京剧声腔的形成过程中便可以看出来。文人创作，也是在多块团的斗争与沟通之中兴衰沉浮的。然而，这一切都不在光未然的考虑中。 　　光未然的简单化，还表现在他对异民族影响的论述中：“当异民族影响传入中国的时候，最先是被统治阶级的好奇心吸收到贵族文艺，再次传布其影响于民间形式中；这以后就是被民间形式所吸收（主要的是因为民间形式的生动活泼，便于大度包容），再次传布其影响于贵族形式中；这以后就是通过前述的‘民间形式和贵族形式的辩证’的过程，而进行着互相再汲取，互相再消溶的工作——这是中国文艺传统中的民族形式和外来形式的辩证法”。外来影响对于中国文学发展的作用，是新文艺人士在20世纪30、40年代喜爱谈论的一个题目，郭沫若、茅盾都用这个题目来批驳过向林冰的“民间文学中心论”。光未然试图将强调异民族影响与强调民间形式的对立意见融为一体，纳入到他的两线斗争中。他说异民族影响传入时最先被吸收到贵族文艺中，再传布影响于民间形式；这其实是以五四新文艺是由知识分子吸取了西方文学的影响而滋生，然后产生出大众化运动这一中国新文学发展的历程为蓝本而产生的。这不能作为一个普遍的规律。当少数民族弓马利箭入主中原之后，民族融合中的文艺会发展出一种新趋向。少数民族的文艺活动因其发展水平低，因而首先和汉族的俗文艺圈子相汇合，形成一种具有明显的新成分的市俗文化。这种新的市俗文化，又必然潮水般地冲击着汉族文人们原有的审美习惯。文人们渐次向市俗文人融入，在一种新的文艺选择的基础上对其作雅的提高，这就可能造成新文体的崛起。唐宋的俗讲、宝卷、变文，便是为了宣读佛经而产生的通俗文艺形式。因此，光未然所论异民族影响最先被贵族文艺形式吸收，只能作为文艺史中的一类情况而存在，并非全部。 　　光未然虽然一再强调“辩证法”，其所论实为简单化的机械论。盛行于20世纪50年代，延续其影响于60年代两线斗争论及民间文学源头论与正统论，其实早在1940年，就已经在对大众化与民族化的讨论中形成了。 　　要之，“文学民间源头论”是在对京剧雅化的批判中兴起，并在文艺大众化、民族化思潮的推动下得以形成的。这一理论不仅将文学形式的产生问题简单化了，而且还对大众和文人两类文学的关系作了线性的、狭隘的理解。 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:40:12 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t470.htm#470 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t470.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t469.htm 清风 文化，是当前学术界持续思考的热点之一，牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面，因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的，不过，其中留下了一个有待我们去填补的空白：当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部，总会存在着若干种不同的文化层面，它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面，考察它们之间的具体关系，对于这种文化的整体发展是有益的，这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么，就当前我国文化的基本构成来看，我们的文化中究竟有哪些层面呢？它们之间结成何种关系？问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面，而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析，即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为，文学是文化中最富于表现力的想象性形态，完全可以承担透视普遍文化层面的任务。 　　　　一、文化及其层面 　　文化(culture)的定义历来很多，这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(Ernst ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:38:41 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t469.htm#469 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t469.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t468.htm 清风 20世纪60年代末，随着科技文明的迅速发展，西方发达国家先后步入后工业时代。西方文化也在经历了一次次裂变之后，向后现代时期推进。虽然说在如何界定后现代社会的特征与后现代文化的内涵、后现代社会究竟以何时为起点，甚至后现代本身是一个历史概念还是体现为思维方式的转换等问题上意见均不统一，但此时出现的诸多哲学与社会思潮在反叛权威、颠覆传统、批判资本主义科技文明与理性等方面无疑具有一致性。女性主义文论作为当代西方与后现代思潮几乎同步崛起的一种重要的文学理论与批评模式，自然或多或少地汲取了其中的滋养，借鉴了其颠覆与反叛的时代精神。在这当中，法国学者弗朗索瓦·利奥塔(Jean-FrancoisLyotard)对后现代社会状态的基本描述，米歇尔·福柯(Michel ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:34:07 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t468.htm#468 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t468.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t467.htm 清风 一、童话叙事话语的表层功能——叙述语与转述语的分配 　　法国结构主义理论家罗兰·巴特在《叙事学研究》中，对叙事文本的研究严格参照语言学方法进行，认为叙事作品的语言成分除通常的“句子”外，还有“话语”。“话语本质上类似于言语，是一种被具体化了依赖于具体的上下文关系（小语境）和所涉及的社会生活背景（大语境）而存在着的句子”。（注：徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年，第61页。）句子、话语或言语形成的“叙述流”是整个文本存在的基础。叙事者的叙述、隐含作者的控制、叙事结构的形成、风格的显现，必须依靠语言作为中介和手段。叙事文本通常由两种形式组成，一般称为“叙述语”与“转述语”。后者由人物发出但由叙述者直接或间接引入文本，只须表现人物性格；而前者除此之外，还要联结故事情节，填补叙事空白等，这从文中的描写和议论等内容即可看出。 　　作为童话文本，“叙述语”与“转述语”在文中所占比例的不同，直接影响审美性的强弱。因为这个发出与权威话语者（成人作者）不同声音的“他者”，多是儿童，甚至动物、植物或无生命物体（它们模仿的也是儿童或成人的语言），其语言特点尤其与众不同。成人可通过叙述语直接传达思想，儿童则更易通过人物形象的转述语进入文本，从而唤起他们对自身幼者身份的认同。如何分配叙述语和转述语在文中的比例，成为作者与读者能否沟通的关键所在。哲学家马修斯认为，儿童是天生的哲学家，而哲学就是一种与生俱来的活动。（注：（美）马修斯：《哲学与幼童》，陈国容译，三联书店，1998年，第1页。）他们对世界及生命最原始、执著的追问使自己的语言产生了隐喻，而作品体现儿童语言隐喻特色的最好方式是对话。这种对话不仅体现在作品中的人物形象之间，也体现在成人作者与儿童读者之间、作者与主人公之间。前苏联文艺理论家巴赫金极力提倡小说的对话性，他认为在语言上作者与主人公、读者、叙事人同样是平等的对话关系，“叙述人通过自身体现着作者的意向”，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；他并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向”。（注：（俄）巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲等译，河北教育出版社，1998年，第256页。）否则，作者思想通过叙述人完全控制人物思想语言，则成为独白，窒息了人物思想发展的可能性。巴赫金的对话理论揭示了童话语言的本质。在童话中，若作者“独白”式的语言使叙述语所占比例过大，会导致成人意识的强行灌输，人物失去表现个性的可能，从而也失去儿童读者。因此，“对话”不仅是让人物有自己自由独立的思想、语言，而且更是成人作者欲与儿童处于平等地位所采取的一种姿态。这体现在童话语言表层特征上，即是重视“转述语”，让“他者”的声音显示出来，使儿童读者也在话语中认同自身的位置。 　　我们可以对比两个例子。叶圣陶的《稻草人》诞生于上个世纪水深火热的20年代，叙事话语自然打上时代的烙印。这篇童话中的“转述语”明显少于“叙述语”，除几小段孩子与母亲的对话，跳河女人的自白，鲫鱼的话和稻草人自己的心理对话外，都是叙述人代表作者议论、描绘、评判。笔者曾在《一个童话叙事模式的中西比较》（《浙江学刊》2000年第3期）中对《稻草人》的叙事话语特征进行过分析，认为叙述语占据作品的大多数篇幅导致叙事主体控制权太大，而且作者自身思想倾向也显露得更多，以至仅有的几处人物语言显不出作为童话的特色。作为拟人形象存在的稻草人的多处心理独白也是如此，“请你原谅我，我是个柔弱无能的人啊！我的心不但愿意救你，并且愿救那个捕你的妇女和她的孩子，还有你、妇人、孩子以外的一切受苦受难的。……”这些话语使整个作品流露出悲观绝望的气氛。正如巴赫金所分析的独白型作品，人物意识完全从属作者的意识，整个“叙述流”只表现一种声音。而这里“他人语言”也丢失了自己的本来性格。代表作者观点的叙述语太多，带来的叙述语与转述语的成人化，尤其是“他者”声音的丢失，使得主人公“稻草人”被很多评论家分析为“软弱的小知识分子”的代表，其“童性”特征仅表现在用了些拟人、比喻的修辞手法，而儿童读者也无法通过话语认同自身。 　　再来看郑渊洁的早期童话《开直升飞机的小老鼠》。在童话审美性刚刚复归的新时期，教育的痕迹依然较重，但郑渊洁的高明之处在于他还了童话语言的本来面目。这篇童话的转述语多于叙述语，“对话性”突出，有人物与人物的、人物与自我的、叙事者和叙事接受者的，更多地注重了显示(showing)，即让人物自己说话，让故事自己发展，使文本充满了多种声音与多种价值观，作者的权威话语表面尽量不专断独行。比如童话以对话开头，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它贪吃，但毕竟像个孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事来弥补坏名声，但时常容易犯老毛病，帮蜜蜂运蜜时故意多拐弯，让蜜洒出来，“这倒不错，既没有偷，又能吃饱”，“‘不是你劳动换来的就是偷’，他仿佛又看见小木头羊对他翘鼻子，”人物的内部话语用两种声音显示出来。花猫捉住了舒克，却被小动物指责，猫说：“老鼠都是坏蛋！”这是猫的价值观和逻辑，但作者没有限制它说话，恰恰是猫的“转述语”更突出了文本的统一审美性。童话中无论他人话语还是作者话语，都处于平等对话的关系，从而具有各自的生命力和审美性。这种叙述话语也使成人作者与儿童读者有了平等交流的可能。 　　　　二、童话叙事话语的深层特质——幽默与隐喻 　　童话文本叙述语与转述语的恰当分配，为体现语言的深层特质创造了空间，成人作者通过话语对童年本质和儿童心理的探究、模拟，也在更深层与儿童读者进行对话。 　　　　（一）幽默 　　幽默(humour)，是人类对娱乐游戏的生命需求，具有相当的审美内涵。幽默对于儿童文学，比******学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆·辛格等认为，“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起即开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后创造力的发展具有不可忽视的作用。”（注：转引自张锦江《儿童文学论评》，新蕾出版社，1987年，第13页。）创造心理学认为，创造的个性的一大特点是富有幽默感，它同联想的灵活和“思想游戏”的大胆，几乎是形影相随的。而儿童对幽默又极为敏感。因此，童话用幽默贯穿，几乎是每一个具有“游戏精神”和“童年意识”的成人作者创作的重要手段，它不仅是叙事语言的具体表现方式，而且深入到文本内核，深刻传达出童话快乐的本质。 　　儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力？能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。（注：（瑞士）皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》（上），人民教育出版社，1979年，第183页。）此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大量的“消极词汇”（朱智贤语），而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”（注：（瑞士）皮亚杰、B·英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。 　　儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。 　　在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆： 　　没人应声。 　　老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说： 　　“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚…… 　　达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事： 　　“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？” 　　“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。 　　“我只有七岁，姥姥。” 　　“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。” 　　“第五个怎么啦，姥姥？” 　　“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头…… 　　话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵的亲近与交流。 　　　　（二）隐喻 　　叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。（注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。）隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性（当然是无意识产生这种特点），虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒（例如服从与权威的颠倒）和自我的解放与扩张等等”。（注：（瑞士）皮亚杰、B·英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。） 　　再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。（注：楼飞甫：《童话漫论》（二题），浙江师范大学学报·社科版，1989年第3期。）因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯·豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行；英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得·潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的童心，而现代的孩子所受社会的影响越来越多，让作者对童心日益复杂（即“仙人的死掉”）深感忧虑。这些明显的隐喻、联想加深了故事的韵味，它们的背后有快乐、哲理，更有成人与儿童平等对话后对自身的反思。 　　　　三、文本语言的修辞特色 　　童话叙事话语的表层及深层特征，体现了成人作者与儿童读者在文本及审美心理上沟通对话的努力，从而使童话看似古老的修辞话语也显现出独特的韵味。 　　　　（一）“模糊性”语词和“不可信”叙述 　　传统童话至现当代童话都喜欢采用一种“模糊”的开头方式：“从前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一个不知名的小镇上……”等等。即使很多童话并不选用这样的语词，在功能上却如出一辙，具有童话语词的模糊性。这种“模糊”主要表现在对时间、地点、年龄、数字等的描述上，如传统的贝洛童话《穿鞋子的猫》的开头：“从前有个磨粉匠，死后把家产留给了他的三个儿子。但他的全部家当，只是一个磨，一头驴和一只猫”；罗大里的《不肯长大的小泰莱莎》的开头：“泰莱莎是一位小巧聪明的姑娘，可爱得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰莱莎。她和爸爸、妈妈、奶奶住在山上的一个乡村里，日子过得非常快活。一天，爆发了战争，小泰莱莎的父亲被抽去当了兵。结果从那以后再也没有回来过”。法香的《格丽赛达》的开头：“格丽赛达·克尔芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一间茅屋里，她十岁，曾祖母一百一十岁。金斯莱的《水孩子》开头：“从前有个扫烟囱的小孩，名叫汤姆”；林格伦的《长袜子皮皮》开头：“瑞典这个国家有一个很小很小的镇子，那镇子边上，有一处荒草丛生的旧园子，园子里有一幢破旧的房子，这房子的主人是一个叫做长袜子皮皮的小女孩。”（黑点由笔者加） 　　从加点的词句中至少可以得出以下几点： 　　1.童话常在叙述中采用一种模糊性的语词，比如时间、地点虚拟、不确定，没人知道“那一天”的日期、具体情况，“乡村”、“茅屋”的具体位置，******学追求的是时空的真实感、现实主义特色，而童话语言有意虚拟其真实性，它最为注重的“真实”凝聚在人物与具体情节上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情节逼真。 　　2.很多语句实际上是一种“不可信”的叙述，比如上文磨粉匠的“全部家当，只是……”，但这种“不可信”与作者本来的意图并不违背，而恰恰是作者的有意选择。背离现实逻辑，虚拟一个游戏世界，这样成人与儿童才能在心理上比较接近。 　　3.“模糊”与“不可信”的直接叙述后果是造成语言的心理距离，这正是形成童话幻想空间的必要的语言选择方式。儿童思维呈情绪化、弱逻辑性，如果我们将现实中准确的成人语言作为参照，则儿童的行为语言、口头或内部语言本身就是不确切、词序颠倒、时空概念不明、意义含混的，尤其是他们游戏的象征特点，更是“不可信”。因此，童话选用“不可信”的语言成分，使儿童完全脱离了这个“不断地从外部影响他的由年长者的兴趣和习惯所组成的社会世界，同时，不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解得很肤浅的物质世界”（皮亚杰语），而进入由他自己的兴趣爱好和能力形成的“内部”虚幻世界。儿童文学理论家汤锐认为：童话中体现的儿童情趣不仅仅是现实儿童行为的原始反映，更应有一种“新鲜感、距离感”。“儿童不是旁观者，他是游戏的主角，儿童文学作品应能提供给他新奇的角色体验、情感体验，从而激活儿童内在的情绪体验，产生美感”。（注：汤锐：《现代儿童文学本体论》，江苏少儿出版社，1995年。）所以以优美的叙述方式形成的审美距离在童话中尤为重要。童话语言的“模糊”和“不可信”，使童话与现实产生距离，反而在作品中形成真正的“儿童情趣”，却毫不阻碍阅读。 　　　　（二）语言的快节奏 　　童话语言的快节奏是修辞上的另一特点。儿童心理学的研究结果表明，前运算阶段（2、3岁——7、8岁）至具体运算阶段（7、8岁——11、12岁）这一漫长阶段的儿童对童话极为喜爱，但他们的物理守恒、序列、分类等概念和可逆性运算能力到后期才逐渐建立，这使儿童的注意、感知、记忆都处于随意阶段，或者刚刚进入高一级的逻辑推理阶段。他们认为运动中的物体都是有生命和有意识的，比如风、太阳。早期儿童的“为什么”问题属于“前因果性”，其产生是“由于儿童把物理过程有系统地同化于自己动作中的结果，这种同化作用往往导致类似魔术般的看法，直到后期才转变为合理的因果性”。因此，他们的心理活动方式完全是“杂乱无章的”，“没有一件东西是静止的”。游戏时，他们不需停下来长久地沉思，不需理智地约束，不需猜谜般地理解游戏的意义，不需解决难题（“遇到难题绕道走”是他们的游戏规则）。 　　另一种纸上的游戏——童话，在用语言讲述游戏的过程时，也往往显得杂乱无章，与他们在心中模拟的毫无区别。就像德国拉斯培和毕尔格尔的《敏豪生奇游记》，敏豪生先生的奇遇一个接一个，如一个孩子滔滔不绝地吹牛而且吹得如此逼真，活灵活现。美国特拉弗斯的《玛丽·波平斯》系列讲述玛丽阿姨的怪异和神奇，从开始玛丽阿姨随风而来，她的奇妙本领便令人应接不暇：以楼梯扶手向上滑，空手提包却像百宝箱，往天上贴星星……；这些优秀的童话说明，童话语言魔术一般眼花缭乱，对文本深层幽默和隐喻特色的传达可能更为有利。 　　童话特有的叙事话语是沟通成人作者与儿童读者的桥梁，作者对儿童审美心理的探寻模拟使读者在文本中从表层到深层都达到一种对话交流的可能，童话语言也因此呈现出独特的魅力。） 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:31:44 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t467.htm#467 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t467.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t466.htm 清风 近代文学浅识 【英文标题】Some views on modern Chinese literature(1840-1919) 　　XIE Mian(Chinese Department,Beijing University,Beijing 来这里讲话，我有点惶恐。我的专业方向是中国当代文学，距离被称为近代文学的文学时段，至少也有一百年的间隔。大概是由于我写过一本叫做《1898：百年忧患》的小册子，以及编过若干种关于百年中国文学经典之类的丛书，会议的主持者嘉许了我，破例邀请我这个外行来参加这个盛会。对此，我心怀感激。我说的惶恐的心情是真实的，因为除了大学学习时简单学过一些近代文学的常识之外，我的近代文学的知识几近于零。上次主持百年文学总系的工作，学生们一致推举我写第一本（即1898这一本），他们的意思我明白，就是要我带头完成这个工作，起个模范作用。 　　我硬着头皮钻进了北大图书馆，后来又跑到海南岛的一个远僻之处开始了这个工作。书出来了，心中仍然没有底。我把我对于近代文学的一些看法征询陈平原的意见。陈平原论辈分是我的学生辈，但论他对近代文学的研究，则可充当我的老师无疑。他听了我的表达，说了句：“差不多”。他的话鼓舞了我，好像有了点信心。这就是我“从事”近代文学的“历史”。我充其量只是一个初学者，更像一个莽撞的闯入者。 　　我的闯入是由于对中国当代文学的思考逐渐深入，感到当代文学的一些品质，一些内涵，一些存在的问题，例如在文学的作用与功能、文学对于社会的责任与承当、文学与政治乃至与国运民生的关联，以及文学的时代精神等方面，均可溯源到近代文学的一些先行者的思考与实践上面来。在过去，这种思考是被隔断的。一般都认为中国当代文学是从中国新文学传统那里来的，它的前身是中国现代文学。因此一般的寻根究底的工作，都在新文学的准备和兴起面前，便停止了脚步。 　　这种看法有些道理，因为从古代到现代，中国文学的巨大裂变是产生于五四新文学运动的实践。特别是这个时期发生了以白话文代替文言文写作这样语言运载工具上的大变化，是用文言写作，还是用白话写作，给中国文学历史横腰一断，就分割开来了。所以，认中国当代文学是新文学的一部分，对于当代文学的问题可以追到现代文学上面来不是没有道理的。但是，若是从中国那场划时代文学变革的更深远的动因上看，例如从变革的萌动的根本寻找原因，这一切均要追溯到十九世纪中叶鸦片战争之后的中国社会的危机这个大背景上面来。这样一看，仅仅追到“五四”就远远地不够了。 　　当时列强虎视，国土沦丧，积弊深重，回天无力。国人痛感昔日皇皇大国，如今是这般地孱弱与破败，加上当国际工业革命大潮兴起，东洋西洋各先进国家的思潮学说纷至杳来，处于内忧外患之中的中国士人，奋起寻求强国新民之道，从实业救国、军事救国，到科技救国，一切努力都在腐败无能的清政府这架破旧的机器上化为泡影。于是，近代一些最先觉悟的人士，开始把目光投向了文学。他们想通过文学以改变全社会的麻木和愚钝，启迪民智，重铸民魂，进而改造社会，振兴国运。 　　于是，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”诸事遂得以兴。上述三个口号中的前两个口号，是梁启超分别于1899年12月23日和28日在《夏威夷游记》中提出，“小说界革命”的口号始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号上刊登的《论小说与群治之关系》中。在这篇重要的文章中，梁启超把小说对于改造社会人心的作用推到了极致：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；欲新人心，欲新人物，必新小说”。因为有了这样的认识，于是便产生了对于文学的直接而急切的甚至还有点简单化的期待。 　　这种非常明确的功利主义的动机，使得“新小说”以及其他一些文体的写作者们，迫不及待地要在他们的作品中装进去许多新思想和新道理，由于对作品所装填的内容的极端重视的结果，他们相当普遍地忽视作品的形象性和艺术性。他们的作品存在着相当浓厚的概念化倾向。这些现象使我们联想到，在后来我们熟悉的那些“思想第一”、“政治第一”理念的由来，甚至也可以为后来的小说可以亡党亡国等的“理论”找到遥远的证明。一切都是顺理成章的，一切也都是似曾相识的。 　　文学需要变革的种种理念，在上述三个“革命”中已经萌生。近代文学的先行者们已经感到了旧文学已不能适应当今时代的要求，它既无法完成表达当代中国人的思想情感的使命，又因为言、文的严重脱离而影响了中国人对于世界现代文明的接纳，从而严重地束缚了新知识的传播与接受，最后导致国人的与世隔绝，使民智不能开发。从这点看，对于旧文学的怀疑与批判，并不始于五四新文学的倡导者们，而是从近代就开始了一方面想维护旧有秩序，一方面又怀疑旧文学的主流地位的姿态。一些论者已经注意到“五四”之所以能成功地确立白话文在新文学中的地位，也是与此前经过了十多年的摸索、以及与近代以来的那些半新半旧的实践、特别是与早期启蒙主义先驱者推动“白话文学”的努力分不开的。 　　近代文学的探索实践所提出的最初的思路，与后来的新文学运动的设想，几乎没有大的不同。当时的人们对于山林文学、贵族文学、性灵文学的怀疑，他们对于文言阻碍新思想和新事物的传播的怀疑，与“五四”先行者的态度也大体相近。只是当日的人们不敢放开来想，不敢对当时人们所使用的语言工具进行彻底的改革。就是说，他们不敢否定文言文，不敢起用白话文，他们只能在原来的框架之内进行一些有限的改良，引进一些新名词，装填一些新内容，表达一些新思想。例如诗界革命就是如此，梁启超肯定了黄遵宪、丘逢甲等人写诗不避“流俗语”的努力。这些努力不限于诗人，事实是，当时的许多人都已感到言文的脱离是一个绝症。不少人开始提倡白话文，但由于积习甚深，各地方音复杂，实行起来困难多多，而不能奏效。 　　正是由于近代那些先行者包括他们的失败在内的并不成功的实践，都为后来新文学的诞生和发展提供了经验。五四新文学运动是在那一切看来有些幼稚的基础上进行了新的探索的。近代文学试图冲出重围，立意于创新，他们要接纳新思想，展示新生活，他们为救国救民而创造。他们身为传统文人，却力求以新姿态走出传统的窠臼。他们以审慎的态度要与他们所安身立命的旧文学相剥离，文学不再是为性灵而作，文学要为强国新民而作。宁肯为思想而牺牲审美，文学要有用于世。这一切对于后来者都是弥足珍贵的。没有婴儿时期的蹒跚学步，就不会有成人之后的猛进腾跃。我对我的“发现”充满了欣喜——这“发现”就是，我从新文学的生存状态中发现了它与近代文学之间的亲缘关系，新文学是它的血脉的流传，可以说，近代文学是新文学之父。 　　我只是沿着中国当代文学的思考，而接近了这个源头。我只是一个冒昧的闯入者，但对于孤陋寡闻的人来说，我以为我“发现”一个非常奇特的天地——虽然它已在那里存在了一个世纪——我饶有兴趣地对19世纪、20世纪之交和20世纪、21世纪之交，这涉及三个世纪、两个世纪末的情景作了对照，我因我的“发现”而充满了惊喜。我为我初次涉足的那一个世纪末的动人情景而目乱心迷，我为这个发现而心动。那是一个灾难深重的年代，灾祸频仍，危机四伏，内外交困，国破家亡。想不到的是，这样的绝境竟是一个出现巨人和奇才的时代！ 　　自清道、咸以降直至民初，也就是从鸦片战争之后到五四新文化运动之前，这前后数十年光景，大约是，文界以龚自珍为标志，政界以林则徐为标志，下限直抵蔡元培、胡适、鲁迅，有谁统计过，其间出现了多少豪杰才俊之士？有的人才华绝伦，有的人惊世骇俗，有的人身世凄婉，有的人书剑飘零。雄才大略如孙中山，悲歌慷慨如谭嗣同，似乎是，时世越是艰难，人的才情就越是要在艰难中拔地而起，他们仿佛下了决心要和恶命运作一次力量悬殊的抗争。 　　举例说，大家都知道刘鹗是小说家，因为他写了著名的《老残游记》。这部小说在20世纪的几个重要的文学、小说的经典性的评选中，均名列前茅。但是很少有人知道小说只是刘鹗“偶尔为之”的副业。他是一位才分很大的实业家，他想过开矿山，修铁路，整治黄河，办过织布厂，经营过房地产，还计划过在京津等地开办自来水、电车、电灯等实业。刘鹗兴趣极广泛，他是一位涉及甲骨、货币、陶瓷、碑帖等多种领域的古文物收藏家。他懂医术，学习过音乐和外文。他的这些让人眼花缭乱的兴趣和专长，使人不能不惊叹忧患深重的时代能够把人的所有潜能都得到尽情的发挥。再看黄遵宪，在“诗界革命”中他是一位领袖性的人物。大家都知道他是一位杰出的诗人，但是写诗也只是他的一个副业。他是一位职业外交家，他写的《日本国志》是包括日本在内的第一部日本史著作。此书得到光绪皇帝的重视。 　　至于严复、林纾、苏曼殊等人，在这些名字的背后，都有着一长串令人惊叹的故事，更不用说那些叱咤风云的人物了。那是一个出现这样的全才的时代，时代让人痛苦，而人物却让人气壮。那些政治的、军事的、经济的、科学的、当然更有诸多我们所熟习的人文的杰出人士。不能不说的是秋瑾，她出身名门，原是闺阁中的才女，却偏喜一身戎装，骑马佩刀，号鉴湖女侠。最后在一个苦雨秋风的日子里血洒轩亭口，完成了她悲烈的一生。如今她静静地伫立在西子湖畔，守护着那一片秀丽的湖山。 　　那是一个造就巨人的时代，不是一个，也不是两个、三个，而是成批地、全面地涌现在中国的天空。这些巨人以它耀眼的光芒点染着、照亮着中国黑暗的大地。我多么幸运，我只是偶然涉足于这片神奇的领域，便获得了如此丰满的精神感召，我的感动无以言说。我只是感激那令人气壮的时代。 　　这就使我想到了中国文学史上的这一时段，近代文学在本学科以外的人们的心目中，它的地位从来不高。由于近代文学感应了时代的变化，引进和实验了许多适应社会生活变动的因素，在研究古典文学的人看来，它不够“古典”；同时，由于那些新旧参半的语言和生硬的新名词概念的充填，在研究现代文学的人看来，它又不够“现代”。它是两头都不讨好、似乎也都被排挤在主流之外的“另类”。对于近代文学的评价从来是暧昧的，因而近代文学在中国漫长的文学史中的处境，也从来是尴尬的。 　　然而，人们并不知道，这一切正体现了作为新旧过渡、革故鼎新的“桥梁”的价值。真的应了那一句名言：没有近代，何来“五四”？我是从事当代文学研究的，我今天要恭恭敬敬地给近代文学一个与它的地位和贡献相称的评价，事实的确是这样：要是没有近代文学的艰苦求索，勇敢实践，新文学的诞生和发展是不可能的。 　　再一次感谢会议的组织者，让我在这个庄严的开幕式上讲话。这对于我来说是个殊荣。但好像又有点不适当，我对近代文学的体认是肤浅的，而在此讲话更有点班门弄斧的味道。终于我给自己找了一个恰到好处的名分，那就是我现在还是中国当代文学研究会的副会长，我就擅用当代文学研究会给我的这个权力，代表中国当代文学研究会向我们的大会致以兄弟般的祝贺，预祝会议圆满成功！ 　　2002年10月14日于安徽师范大学文学院 　　2002年11月1日整理于北京大学中文系 　　收稿日期：2002-11-01 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:29:40 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t466.htm#466 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t466.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t465.htm 清风 中国古代文论博大精深，内容浩繁。所谓中国古代文论，指的是19世纪以前的中国文论。在19世纪与20世纪之交，中国开始引进西方文论观念，中国文论自身也开始了“三千年来未有之大变局”（章太炎语）。20世纪中国现代文论的发展基本上依循的是西方现代文论的理性主义思路。而在20世纪结束的时候，在西方文论反思和批判传统理性主义路向的时候，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，人们突然发现中国古代文论中有若干与西方理性主义文论观念不相同而独放异彩的东西。于是，中国古代文论的研究，在当前成为一门显学。 　　如何认识和清理中国古代文论遗产的精华，以为建设当代文论之用，对于古代文论的现代转换，对于重建中国文论话语来说，具有极为重大的意义。因为，“没有对古代文学理论的认真继承与融合，我国当代文学理论很难得到发展，获得比较完整的理论形态”[1]。这里涉及到若干具体问题，其中之一，也是近年谈论较多的问题是中国古代文论有无完整的理论体系；如果有，那么这是一个什么样的体系。然而，关于古代文论有无理论体系以及在什么意义上谈体系的问题，长期以来，一直因诸多分歧的存在成为学术界的悬疑。或以为古文论家除刘勰、严羽、王夫之等少数大家外，从总体上看无理论体系可言；或以为有潜体系存在，这种潜体系体现为批评家的总体倾向，等等。尽管意见不同，但由于文化认同和知识谱系方面的原因，加之对于中国传统思维方式和理论形态的文化隔膜，而且从20世纪初西学引进中国以来，不少人误以为中国传统的文论、文化是封建性的、前现代的，因而是落后的，与此相反，西方的文论、文化则是现代的、先进的。所以，绝大多数看法都体现了西体中用的研究方法和思路，即以西方文论的体系为框架，将我国古代文论的范畴、命题尽可能地纳入其中，将中国古代文论作为阐述西方文论的材料，牵强附会地抹煞掉了中国古代文论的特色，致使古代文论处于从属、依附的被动地位。 　　针对这样的偏差，我认为应当深刻反思在中国古代文论研究中实际存在的“西方文化中心论”思想，在全球化文化语境中把中国文论、文化和西方文论、文化放在同一平面、同等地位上，对理论、体系这些基本问题作跨文化的研究。这样，就有可能看到，中国文论和西方文论由于民族文化的差异，具有确实不同的具体形态。缪钺先生在《迦陵论诗丛稿·序》中说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，劈肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论，工于言传。”[2]既然中国古代文论和西方文论形态各异，优势不同，那么怎么能够用西方理性主义的哲学文化思维框架去衡量中国古代文论有无理论体系，以及是什么体系呢？全球文化、文论有一些共同的理论、体系问题，而西方文论、文化和中国文论、文化又分别有各自的理论、体系问题。在跨文化研究中，应当特别注重本土民族文化的固有属性和与强势的西方文化有所区别的属性。文论的理论体系问题是和各民族的思维方式联系在一起的。 　　由于我国古代文论与古代哲学紧密地融合在一起，体系性的问题同样也困惑着哲学领域。德里达惊呼中国没有哲学。他所说的中国没有哲学，绝不是中国和西方的思想谁高谁下。因为哲学是源出希腊的东西，其根基在于本体论的传统，要穷究逻各斯，是西方的传统。他指出，即使中国的思想传统不叫哲学，这个伟大的传统也不会因为名称不同而有丝毫的贬值[3]。看来，无论作何种理解，中国古代哲学和古代文论的存在是一个客观事实。诚然，用西方逻各斯中心主义的思维框架来衡量，中国古代没有作为逻辑和体系的哲学，中国古代也没有体系条贯分明的文论，但是在中国却有与西方逻各斯中心主义相区别的哲学思维和文论体系。如果要说理论体系，那么在中国古代文论中，主要的理论体系是非西方、非逻各斯中心主义的体系。德里达在《论文字学》中就提到莱布尼茨认为中国文化是非逻各斯中心主义的思想，德里达说：“当莱布尼茨为传授普遍文字学而谈到逻各斯中心主义时，中文模式反而明显地打破了逻各斯中心主义。”[4]在今天，在多元共存互补发展的文化全球化时代，中国古代哲学和文论非西方逻辑性、非西方体系性的特性被凸显出来，它们的重要性已为众多西方学者所关注。 　　作为在逻各斯中心体系外发展的有生命力的文化、文学形态，中国古代文论独具特色的魅力却在以西学为参照系的体系性建构中被完全消解。尤其是执中国古代文论没有体系之见者，大都认同与西方人重分析、逻辑推演相比，中国人缺乏逻辑性、分析性的思维传统，所以在他们看来大量以诗话、词话、论文、序跋、书信、札记乃至评点等零散形式出现的古代文论是缺乏严整的逻辑结构的。 　　当代语言学研究成果表明，语言不仅是交际工具，而且还是文化现象，体现着某个民族的思维特点。“从索绪尔和维特根斯坦到当代文学理论的20世纪‘语言革命’之标志，是承认意义不只是用语言‘表达’和‘反映’的东西，它实际上是被语言所创造的东西。并不是好像我们有了意义，或者经验，然后我们进一步替它穿上词汇的外衣，首先我们之所以有意义和经验是因为我们有一种语言使两者可以置于其中。”[5]不同的语言，造成了不同的世界观和思想体系，造就了不同的思维特点。不同民族文化传统、思维方式、理论形态、观念术语的区别，根源在语言上。因而，中西思维特点上的差异，究其根源，应当说是作为象形表意的汉字与西方拼音文字的区别和差异。语言的不同，也就决定了二者文学的存在形态与话语形态、文论的存在形态与话语形态的不同。 　　汉语言，其能指以字形为主（形、音、义的统一体），属于运用象形会意的意音文字符号系统；西方拼音文字，能指以音为基础（音、义结合体），属于远离形象的表音文字符号系统。所以，中国文字的出现较早，汉语以书面文字为主。文字符号的差异，决定了中国文学从一开始就走向抒情，汉民族没有传世史诗，抒情诗成为“六经”之首；与之相反，西方文字，以发音为主，可以不以文字为基础而进行著述，所以口传文学发达，形成以叙事为主的文学传统。 　　语言学专家认为，汉语最具特点的是其“观物取象”的具象思维模式，即运用相应的具象使概念生动可感并有所依托，具有重意轻音的虚实感和以形写意的写意性，而不习惯从认识事物包含的所谓理念去建立抽象的法则。从这个意义上讲，汉语是一种艺术型的民族语言[6]。 　　西方文论的体系性充分体现了西方理论思维的理性主义传统。古希腊以亚理士多德（包括柏拉图）为代表的思维范式，总是要寻求能够解释和说明世界万事万物的最高层次的本质，并将其作为一切理论的出发点。体系，是一个解释框架，指由若干观念术语经由逻辑规律连接而成的层次有序的思维秩序。其间，既有如主干与分支的整体——部分关系，又有思维的逻辑层次体系，亦即理论的各环节都与某个最高层次的本质有逻辑层次关系，从几个方面来覆盖事物，构成思考问题的逻辑体系。如康德借质、量、关系、方式来涵盖人们对世界的把握、认知；文学作品的分析往往从内容、形式两方面切入等等。体系，究其实质，依然是人类认识世界的框架，一种人为设定的理论构架。 　　中国古代文论，诚如汪涌豪先生指出，古人因受从语言到文化，从思维习惯到思想资料都不尚分析的传统的影响，在用概念、范畴固定和网络自己对客观对象的认识时，主要以辩证逻辑而不是形式逻辑为依据，通过意会和体悟来达到对其特性的系统说明。古人的意会和体悟无需辨析、说明，这种论述立场和文化选择，以及基于价值论认同而生发出的浓郁的人文精神，不像西方人基于认识论认同而生发出的科学精神，使古代文论的形式逻辑的体系性不够显明，呈现在一个立体化的网络式的动态结构中[7]。 　　我认为，由于汉语言的特殊性，中国古代文论既呈现出体系性，又具有非体系性特征。而非体系性的文论，则将汉语关注内在意蕴生成的特点发挥尽致。 　　古代文论具有的体系性特征，是因为从汉代“罢黜百家，独尊儒术”以后，中国古代文学理论的生成、存在方式始终依附着儒家经学典籍，其体系始终随着经学的发展而发展。汉代从《毛诗序》开始便确立了以“宗经”为本的文论体系，将文化的本体归结为圣人、六经。这一套经学体系，囊括了历代对经的注释，形成一种体系性理论。非体系性文论，以严羽《沧浪诗话》为典范，代表了中国思维的特殊逻辑方式，即文论家不对文论中心范畴展开论述，而以自身直觉经验去体验、感悟，来阐释作品的美感创造。 　　《文心雕龙》和《沧浪诗话》同是中国文学批评史上经典之作，但二者在结构、体例上具有鲜明的区别。《文心雕龙》以文学理论批评的专著形式出现，全书结构根据《易经·系上》“大衍之数五十，其用四十九”的规定，“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已”，以49篇来具体论文，以1篇《序志》，即后记，归总50篇整数。而且，“盖文心之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，结构严谨，系统完备，体大思精。在论述方法上，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷义以举统”，刘勰对历代文学创作的经验教训进行了全面总结，并系统论述了各种文体的渊源流变和艺术特征，考察了前此中国文学发展演进的历史轨迹，对历代作家作品及文学思潮、文学现象、文学流派作出较为公允的评价。刘勰明确提出原道、征圣、宗经的纲领，他虽受当时印度佛教传入的影响，但其文论思想构架就是原道、征圣、宗经，实质属于儒家经学文论体系。儒家经学文论体系在长期发展过程中，形成了一系列有形有体，即既有内在思理，又有外在框架的逻辑体系。这一点在《文心雕龙》中体现得比较鲜明。这种儒家经学文论体系的逻辑构成，有与西方逻各斯中心主义的理性逻辑相似的地方。鲁迅在《论诗题记》中说：“篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。”[8]鲁迅在同亚理士多德《诗学》的对举相列中，对《文心雕龙》的推崇，就隐含着对中国文论中《文心雕龙》这样理论体系严整的著作的肯定。由于在20世纪中国传统文论被西方文论彻底消解，中国现代文论体系的主流形态是西方的。所以，以西方文论为准的，《文心雕龙》应是古代文论中成就最高者，它非常符合现代文论的体系构架，为现代人所认同。我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作，在中国古代文论中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整，是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代，《文心雕龙》的严整理论逻辑体系，是空前的，同时又是绝后的。对此，我们叹息了许多年，不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实，历史的客观事实就足以使我们认识到，在中国非逻各斯中心主义的思维传统里，《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例，而不是常规。《文心雕龙》理论形态的空前是前此以往的儒家经学理论体系发展积累的集大成结果，而其绝后却无关后人的学养和能力，纯然是后人不愿为，甚至不屑为。在《文心雕龙》之后，我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路，反而用片断式、语录式的话语方式，写下大量诗话、词话、画论、乐论。 　　法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们，在历史进展发生断裂的时候，断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去，我们时常跨越裂口，直奔可以和断裂之前相连接的理论形态，而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白，应当是中国文论理论思维方式传统的聚居之所。这些理论述说，不去探寻文学艺术和审美的本质和本体，不对文学艺术的形而上学问题作深究和追问，而把思索的焦点集注于文学艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟，对充盈其间的审美感受、审美经验进行动态性描述。这说明，中国相当多的文人不太喜欢经学理论这种具有很强的逻辑性和严密的体系性的著述方式，而这种著述方式不适合抽象、细密逻辑思维不完备、并对之不感兴趣的汉民族，不能充分显现汉语言固有的特征。 　　西方拼音文字，音、义之间的关系是约定俗成的，能指与所指之间关系是任意的，因而索绪尔将符号分为能指、所指判然有别的两部分。中国文字的字形暗含着它的音、义，其能指包括着所指的一部分。德里达认为汉字文化是逻各斯中心主义之外的伟大文明，因为汉字不像西方文字跟着声音亦步亦趋，它自己是一个完整的世界。[3]汉语较强的表意性，无形态变化，不重视语法构成的稳定的特征，使它宜于会意，具有模糊性、感悟性和领悟性的特点。由于汉语声音、形象、意义同时并出的特殊性，语言与世界的关系因此变得复杂而多样。在中国古代文论中有一个核心问题，就是言意关系问题。中国古代对言意关系的讨论始终怀疑语言的言说能力，主张从语言的枷锁中解脱出来，不执著于语言文字本身，而体验语言文字外的神秘本体或审美意识。先秦时庄子就认识到语言的复杂性，看到语言表达传递能力的局限，提出“得鱼忘筌”、“得意忘言”之说，力图超越语言所造成的在客体上对物的遮蔽，在主体上对意的遗失。其后魏晋玄学言意之辨的“言不尽意”，到“言有尽而意无穷”，都对言、象、意、物之间的复杂关系进行了阐发。耳熟能详的“只可意会不可言传”这句话，道出了汉语的这种特殊性对文学创作及理论批评的巨大影响。在唐代，印度佛教与老庄思想融合产生禅宗。禅宗用种种形象直觉的方式或背离常规的语言来表达传递那些被认为本不可以表达传递的东西，用具象的语言回答抽象的问题[9]。这种非逻辑性、非理性语言的运用，成为人类力图打破语言遮蔽性的首次尝试。葛兆光指出，禅宗充满深刻智慧的语言，逐渐成了一种文学的语言。禅的语言转向了诗的语言。那些精彩绝伦的对话和富于哲理的机锋，成为文人表现生活情趣和文学智慧的语言技巧[10]。 　　《沧浪诗话》以禅喻诗，“论诗如论禅”，首先打破《文心雕龙》的“宗经”传统，要求学诗者“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本”。郭绍虞先生即指出：“沧浪只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》，足知其论诗宗旨，虽主师古，而与儒家诗言志之说已有出入。”[11]在评价取向上背离儒家经学理论，在思维方式、言说体系上必定也与《文心雕龙》式的形态有异。严羽将“不涉理路，不落言筌者”作为艺术的最高价值标准，那么任何形式逻辑的理论言说，在无可言说的艺术品面前就显得苍白无力。《沧浪诗话》将“言有尽而意无穷”的传统诗学境界与不立文字、非理性的禅宗结合起来，不回答涉及的哲学、社会的本体问题，以具体的艺术对象为研究对象，集中讨论美感经验、审美价值的来源及规范，充分体现了汉语的固有特征，对后世产生了深远的影响。从元代杨士弘的《唐音成》到明代高＠①的《唐诗品汇》，从明代前后七子的复古理论到清代王士祯的“神韵”说，直到近代王国维的“境界”说，无不受其熏染。 　　像《文心雕龙》那样擘肌分理、条分缕析的呈理论体系的著作，在“不立文字”的禅宗时代被消解，变为相对零碎支离的诗话、词话。“文论与汉语言的质性隐隐相对应，松散而自由，审美（诗性）趋向占了相当的比重。”[12]（383页）以《沧浪诗话》为典型范式的“以禅喻诗”、“以禅论诗”的诗话、词话，不对批评对象作过细的结构分析和系统论证，而是选择一种直觉感性，重视对客观世界和创作事象的感悟、领悟，通过形象化的语言将这份感悟生动地传达出来，注重言语方式与所传达对象的审美特性的合一。诗话、词话这种文论形式，以其短小简练、自由随意并具备注释、鉴赏、评述和分析等多种功能特点，成为中国文论的传统，成为体现汉语言本真的主要的文论形态、话语形态。从这个意义上说，非体系性的文论的理论成就及理论意义与《文心雕龙》等体系性文论相较，当不分轩轾。甚至，有学者认为，“碎片是自我体味的、贵族的、名士的，体系是与人共享的、平民的、大众的”[12]（391页）。 　　20世纪西方语言学转向，认为文化之根在文本的符号化过程中。因此，要建构中国古代文论的体系框架，必须沿波讨源，以汉语的语言体系研究为重要切入口，借助西方语言学理论、思想，剖析汉语语言体系，研究汉语的符号化过程，完成中国的语言学转向。只有在完成中国的语言学转向的基础上，才有可能理解中国古代文论的理论体系问题，重建中国传统文论话语，建构当代中国文论体系。 　　［收稿日期］2002-04-02 【参考文献】 　　[1]　钱中文.会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论[J].文学评论，1996,(1). 　　[2]　叶嘉莹.迦陵论诗丛稿[M].北京：中华书局，1983.8. 　　[3]　陆扬.中国有哲学吗？——德里达在上海[N].文艺报，2001-12-4. 　　[4]　德里达.论文字学[M].上海：上海译文出版社，1999.115. 　　[5]　特里·伊格尔顿.文学原理引论[M].上海：文化艺术出版社，1987.75. 　　[6]　宋永培，等.中国文化语言学辞典[Z].成都：四川人民出版社，1993.29-33. 　　[7]　汪涌豪.范畴论[M].上海：复旦大学出版社，1999.630-631. 　　[8]　鲁迅研究年刊（创刊号）. 　　[9]　周裕楷.中国禅宗与诗歌[M].上海：上海人民出版社，1991.308-313. 　　[10]　葛兆光.中国思想史：第2卷[M].上海：复旦大学出版社，2000.192-196 　　[11]　郭绍虞.《沧浪诗话》校释[M].北京：人民文学出版社，1998.4. 　　[12]　屠友祥.语言的碎片[A].言境释四章[M].上海：上海人民出版社，1998. 　　字库未存字注释： 　　　　＠①原字木加秉 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:21:04 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t465.htm#465 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t465.htm http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t464.htm 清风 论文摘要：现代汉语中一些比较句式既可以表示比较的语义又可以表示比拟的语义,本文试运用比较句中的句式语义内容、比较项和比较参项的同类与否以及功能语法的名词指称分类等方法,对现代汉语比较句中的比较和比拟的区分试做一些初步的探讨。这将有利于汉语比较句的研究,同时也将为对外汉语教学提供一些有价值的参考。 　　一　比较句和比拟句及其纠缠现象 　　目前学界较公认的比较句式有:“比”字句、“有”字句、以及“像(跟、同)……一样”等构成的句式,但这些句式同时还可以表达比拟的意思。本文所谓的“比拟”就是打比方的意思,即用某些有相似点的事物来比拟想要说明的某一事物,以便表达得更加生动形象,与修辞学上的“比拟”不同。比较句与比拟句的区分对现代汉语比较范畴的研究以及汉语史上比较范畴演变的研究都具有非常重要的意义,以往的研究已略有涉及,但大多浅尝辄止,没有就此问题进行深入的探讨。《马氏文通》首先提出汉语中的比较句,“凡色相之丽于体也,至不齐也。同一静字,以所肖者浅深不能一律,而律其不一,所谓比也。”但就其所举例句来看,马氏并未就比较与比拟做出区分。吕叔湘(1942)把比较范畴分为“类同、比拟、近似、高下、不及、胜过、尤最、不如、倚变”等九类,可见吕先生认为比较包括比拟。首先提出区分比较句和比拟句的是丁声树(1961),在讨论“和、跟、同”和“比”时涉及到比较句,并认为:“‘比’字说的是程度差别,‘和、跟、同’说的是异同或近似”。并提到有些句子只是比拟句,而不是比较句,但并未提出具体的区分标准。“比较句”是就事物间的程度、数量和性状等方面的异同或高下做出客观的描述,属于一种叙实句。而“比拟句”一般只就两种事物进行比较,更多的是重在说明,主观性更强,属于一种说明句。但由于二者往往采用相同的句法形式,甚至相同的形式标记,因而在自然语言中比较句和比拟句常常纠缠在一起很难辨别清楚,故有的学者认为二者存在重合的部分,难以辨清。“纯粹比较与纯粹比喻之间并没有明显的界线。这时,比较结构的确切含义往往需要一定的上下文或需辅助相应的语法手段、语气成分来加以明确。很多时候,在这个重叠区,比较句型在语义上是可以有歧义的。”(夏铭2000)陆俭明、马真(1999)指出“还”和“更”的两个重要的区别:“还”只能用于两者的比较,“更”可以用于三者的比较;“还”有比拟的意思。该文用变换分析的方法,细致地分析了“还”和“更”用于不同比较句中的语义特性,并进而指出比较句和比拟句的区别: 　　(1)a.哈尔滨比这里还冷。→哈尔滨比这里更冷。 　　b.我哥哥比我还有能耐。→我哥哥比我更有能耐。 　　c.小张跑得比王平还快。→小张跑得比王平更快。 　　(2)a.那孔比针眼儿还小。→*那孔比针眼儿更小。 　　b.他呀,比狐狸还狡猾。→*他呀,比狐狸更狡猾。 　　c.他们跑得比兔子还快。→*他们跑得比兔子更快。[ 例句(1)是表比较的,“还”和“更”可以自由替换;而例句(2)是表比拟的,“还”就不能替换为“更”了。 　　殷志平(1995)也认为:“X比Y还W”句式有比较类“比”字句和比况类“比”字句两种语义特征(比况类即本文所说的比拟类)。殷文还指出“比较类‘比’字句预设Y具有W所表示的性状、程度,且Y处于W所表示的性状、程度的两极之间的某一个位置;比况类‘比’字句预设在特定的语境中,Y具有最高的性状、程度,Y处于W所表示的性状、程度的极端位置,通常Y超过X。”例如: 　　(3)山东队比河南队还快。 　　(4)小张的孩子比小李的孩子还会哭。 　　(5)我们的大“蜻蜓”仿佛比飞机还飞得高。 　　(6)你绣出的花比山茶花还鲜艳。 　　殷先生认为: ... 文学 Sat, 28 Nov 2009 05:19:03 GMT http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t464.htm#464 http://jinsz.cool5site.net/forum-f48/topic-t464.htm